16. Давньогрецька трагедія. Софокл і Еврепід.
Трагедія. Трагедія походить від ритуальних дійств на честь Діоніса. Учасники цих дійств надягали на себе маски з цапиними бородами і рогами, зображуючи супутників Діоніса - сатирів. Ритуальні вистави відбувалися під час Великих і Малих Діонісій. Пісні на честь Діоніса іменувалися в Греції дифірамбами. Дифірамб, як вказує Аристотель, є основою грецької трагедії, яка зберегла на перших порах всі риси міфу про Діоніса. Перші трагедії викладали міфи про Діоніса: про його страждання, смерті, воскресіння, боротьби і перемоги над ворогами. Але потім поети стали черпати зміст для своїх творів і з інших сказань. У зв'язку з цим і хор став зображувати не сатирів, а інші міфічні істоти або людей в залежності від змісту п'єси.
Виникнення і сутність. Трагедія виникла з урочистих піснеспівів. Вона зберегла їх величність і серйозність, її героями стали сильні особистості, наділені вольовим характером і великими пристрастями. Грецька трагедія завжди зображувала якісь особливо важкі моменти в житті цілої держави або окремої людини, страшні Злочини, нещастя і глибокі моральні страждання. У ній не було місця жарті і сміху.
система. Трагедія починається з (декламационного) прологу, за ним слід вихід хору з піснею (народ), потім - епісодіі (епізоди), які перериваються піснями хору (стасиме), остання частина - заключний Стасів (як правило, вирішений в жанрі комоси) і догляд акторів і хору - ексод. Хорові пісні ділили трагедію таким чином на частини, які в сучасній драмі називаються актами. Число частин варіювалося навіть у одного і того ж автора. Три єдності грецької трагедії: місця, дії і часу (дія могло відбуватися лише від сходу до заходу сонця), які повинні були посилити ілюзію реальності дії. Єдність часу і місця в значній мірі обмежувало характерне для еволюції роду розвиток драматичних елементів за рахунок епічних. Про низку необхідних в драмі подій, зображення яких порушило б єдності, можна було лише повідомляти глядачеві. Про те, що відбувалося поза сценою розповідали так звані «вісники».
На грецьку трагедію великий вплив зробив гомерівський епос. Трагіки запозичили з нього дуже багато сказань. Дійові особи часто вживали вирази, запозичені з «Іліади». Для діалогів і пісень хору драматурги (вони ж мелургі, тому що вірші і музику писав один і той же чоловік - автор трагедії) користувалися трёхстопним ямбом як формою, близькою до живої мови (про відмінності діалектів в окремих частинах трагедії см. Давньогрецьку мову ). Найвищого розквіту трагедія досягає в V ст. до н. е. в творчості трьох афінських поетів: Софокла і Евріпіда.
Софокл. У трагедії Софокла головним є не зовнішній хід подій, а внутрішні терзання героїв. Загальний сенс сюжету Софокл зазвичай пояснює відразу. Зовнішня розв'язка фабули у нього майже завжди легко вгадувати. Заплутаних ускладнень і несподіванок Софокл ретельно уникає. Його основна риса - схильність зображати людей, з усіма властивими їм слабкостями, коливаннями, помилками, часом і злочинами. Персонажі Софокла - не загальні абстрактні втілення тих чи інших вад, чеснот або ідей. Кожен з них має яскраву індивідуальність. Софокл майже позбавляє легендарних героїв їх міфічної сверхчеловечності. Катастрофи, осягають героїв Софокла, підготовлені властивостями їхніх характерів і обставинами, але вони завжди є розплатою за провину самого героя, як в «Аяксі», або його предків, як в «Царя Едіпа» і «Антигоні». Згідно зі схильністю афінян до діалектики трагедії Софокла розвиваються в словесному змаганні двох опонентів. Воно допомагає глядачеві краще усвідомити їх правоту або неправоту. У Софокла словесні дискусії не є центром драм. Сцени, сповнені глибокого пафосу і в той же час позбавлені евріпідівської пихатості і риторики, є у всіх дійшли до нас трагедії Софокла. Герої Софокла переживають важкі душевні муки, проте позитивні персонажі навіть в них зберігають повне усвідомлення своєї правоти.
« Антігона »(близько 442 м). Сюжет «Антігони» відноситься до фиванскому циклу і є безпосереднім продовженням оповіді про війну «Сімох проти Фів» і про поєдинок Етеокла і Полініка. Після загибелі обох братів новий правитель Фів Креонт поховав Етеокла з належними почестями, а тіло Полініка, який пішов війною на Фіви, заборонив проводжають в останню путь, погрожуючи неслухів смертю. Сестра загиблих, Антігона, порушила заборону і поховала Політика. Софокл розробив цей сюжет під кутом зору конфлікту між людськими законами і «неписаними законами» релігії і моралі. Питання було актуальним: захисники полісних традицій вважали «неписані закони» «богоустановленность» і непорушними на противагу мінливим законам людей. Консервативна в релігійних питаннях афінська демократія також вимагала поваги до «неписаним законам». Пролог до «Антигоні» містить і іншу рису, дуже часту у Софокла, - протиставлення суворих і м'яких характерів: непохитною Антигоні протиставляється боязка Исмена, співчутлива сестрі, але не решающаяся діяти разом з нею. Антігона наводить свій план у виконання; вона покриває тіло Полініка тонким шаром землі, т. е. здійснює символічне "" поховання, яке за грецькими уявленнями було достатнім для заспокоєння душі померлого. Тлумачення софокловской «Антігони» довгі роки залишалося в руслі, прокладеному Гегелем; його і досі дотримуються багато авторитетних ісследователі3. Як відомо, Гегель бачив в «Антигоні» непримиренне зіткнення ідеї державності з вимогою, яке висувають перед людиною кровноспоріднених зв'язку: Антігона, насмілюються всупереч царським указом поховати брата, гине в нерівній боротьбі з державним початком, але і втілює його цар Креонт втрачає в цьому зіткненні єдиного сина і дружину, приходячи до фіналу трагедії розбитим і спустошеним. Якщо Антігона мертва фізично, то Креонт роздавлений морально і чекає смерті, як блага (1306-1311). Жертви, принесені фіванським царем на вівтар державності, настільки значні (не забудемо, що Антігона - його племінниця), що часом саме його вважають головним героєм трагедії, який, мовляв, відстоює інтереси держави з такою безоглядної рішучістю. Варто, однак, уважно вчитатися в текст софокловской «Антігони» і уявити собі, як він звучав в конкретній історичній обстановці древніх Афін в кінці 40-х років V століття до н. е., щоб тлумачення Гегеля втратило всю силу доказовості.
Аналіз «Антігони» в зв'язку з конкретною історичною обстановкою в Афінах 40-х років V століття до н. е. показує повну непридатність до цієї трагедії сучасних понять державної та індивідуальної моралі. У «Антигоні» немає конфлікту між державним і божественним законом, тому що для Софокла справжній державний закон будувався на основі божественного. У «Антигоні» немає конфлікту між державою і сім'єю, тому що для Софокла в обов'язок держави входила захист природних прав сім'ї, і жодне грецьке держава не забороняла громадянам ховати своїх рідних. У «Антигоні» розкривається конфлікт між природним, божественним і тому справді державним законом і індивідуумом, що беруть на себе сміливість представляти державу всупереч природному і божественному закону. Хто бере гору в цьому зіткненні? У всякому разі, не Креонт, не дивлячись на прагнення ряду дослідників зробити його справжнім героєм трагедії; остаточний моральний крах Креонта свідчить про його повну неспроможність. Але чи можемо ми вважати переможницею Антігону, самотню в нерозділеному героїзм і безславно кінчає свій вік в похмурому підземеллі? Тут нам треба уважніше придивитися до того, яке місце займає в трагедії її образ і якими засобами він створений. У кількісному відношенні роль Антігони дуже невелика - всього лише близько двохсот віршів, майже в два рази менше, ніж у Креонта. До того ж вся остання третина трагедії, яка веде дію до розв'язки, відбувається без її участі. При всьому тому Софокл не тільки переконує глядача в правоті Антігони, а й вселяє йому глибоке співчуття до дівчини і захоплення її самовідданістю, непохитністю, безстрашністю перед обличчям смерті. Надзвичайно щирі, глибоко зворушливі скарги Антігони займають дуже важливе місце в структурі трагедії. Перш за все вони позбавляють її образ всякого нальоту жертовного аскетизму, який міг би виникнути з перших сцен, де вона настільки часто підтверджує свою готовність до смерті. Антігона постає перед глядачем повнокровним, живою людиною, з яким ні в думках, ні в почуттях не чуже ніщо людське. Чим більш насиченим образ Антігони такими відчуттями, тим солідніше виступає її нічим не поколебімая вірність своєму моральному боргу. Софокл цілком свідомо і цілеспрямовано утворює навколо своєї героїні атмосферу мнимого самотності, тому що в такій обстановці до кінця проявляється її героїчна натура. Зрозуміло, Софокл недаремно змусив свою героїню померти, незважаючи на її очевидну моральну правоту, - він бачив, яку загрозу для афінської демократії, що стимулювало всебічний розвиток особистості, таїть в той же час гіпертрофоване самовизначення цієї особистості в її прагненні підпорядкувати собі природні права людини. Втім, не всі в цих законах представлялося Софоклу цілком зрозумілим, і найкраще свідчення того - намічається вже в «Антигоні» проблематичність людського знання. «Швидку, як вітер, думка» (phronema) Софокл в знаменитому «гімні людині» зараховував до найбільших досягнень людського роду (353-355), приєднуючись в оцінці можливостей розуму до свого попередника Есхілу. Якщо падіння Креонта не корінний в непізнаваності світу (його ставлення до вбитого Полініка знаходиться в явному протиріччі з загальновідомими моральними нормами), то з Антигоной справа йде складніше. Як Ємену на початку трагедії, так згодом Креонт і хор вважають її вчинок ознакою безрассудства22, і Антігона віддає собі звіт в тому, що її поведінка може бути розцінено саме таким чином (95, пор. 557). Суть проблеми формулюється в двустишии, завершальному перший монолог Антігони: хоча Креонту її вчинок представляється дурним, схоже на те, що звинувачення в дурості виходить від дурня (469 сл.). Фінал трагедії показує, що Антігона не помилилася: Креонт розплачується за своє нерозуміння, а подвигу дівчини ми повинні віддати повну міру героїчної «розумності», оскільки її поведінка збігається з об'єктивно існуючим, вічним божественним законом. Але так як за свою вірність цим законом Антігона удостоюється не слава, а смерті, їй доводиться поставити під сумнів розумність такого результату. «Який закон богів я порушила? - питає тому Антігона.- Навіщо мені, нещасній, ще дивитися на богів, яких союзників закликати на допомогу якщо, вступаючи благочестиво, я заслужила звинувачення в нечестивости? » (921-924). «Дивіться, старійшини Фів ... що я терплю, - і від такої людини! - хоча я благочестиво почитала небеса ». Герою Есхіла благочестя гарантувало кінцевий тріумф, Антігону воно веде до ганебної смерті; суб'єктивна «розумність» людської поведінки призводить до об'єктивно трагічного результату - між людським і божественним розумом виникає протиріччя, дозвіл якого досягається ціною самопожертви героїчної індивідуальності Евріпід. (480 до н.е. - 406 до н.е.).Практично всі збережені п'єси Евріпіда створені під час Пелопоннеської війни (431-404 до н.е.) між Афінами і Спартою, що зробила величезний вплив на всі аспекти життя стародавньої Еллади. І перша особливість трагедій Евріпіда - животрепетна сучасність: героїко-патріотичні мотиви, вороже ставлення до Спарті, криза античної рабовласницької демократії, перша криза релігійної свідомості, пов'язаний з бурхливим розвитком матеріалістичної філософії і т.п. У зв'язку з цим особливо показово ставлення Евріпіда до міфології: міф стає для драматурга лише матеріалом для відображення сучасних подій; він дозволяє собі змінювати не тільки другорядні деталі класичної міфології, а й давати несподівані раціональні інтерпретації відомих сюжетів (скажімо, в Іфігенії в Тавриді людські жертвоприношення пояснюються жорстокими звичаями варварів). Боги в творах Евріпіда часто постають більш жорстокими, підступними і мстивими, ніж люди (Іполит, Геракл і ін.). Саме тому, «від противного», в драматургії Евріпіда отримав таке широке поширення прийом «dues ex machina» ( «Бог з машини»), коли в фіналі твору раптово з'явився Бог нашвидку вершить правосуддя. У трактуванні Евріпіда божественне провидіння навряд чи могло усвідомлено піклуватися про відновлення справедливості. Однак головною новацією Евріпіда, що викликала неприйняття у більшості сучасників, було зображення людських характерів. Евріпід, як зазначав у своїй Поетиці вже Аристотель, вивів на сцену людей такими, які вони бувають в житті. Герої і особливо героїні Евріпіда аж ніяк не володіють цілісністю, їх характери складні і суперечливі, а високі почуття, пристрасті, думки тісно переплітаються з низинними. Це надавало трагічним характерам Евріпіда багатогранність, викликаючи у глядачів складну гаму почуттів - від співпереживання до жаху. Розширюючи палітру театрально-зображальних засобів, він широко використовував побутову лексику; поряд з хором, збільшив обсяг т.зв. монодій (сольний спів актора в трагедії). Монодії були введені в театральний побут ще Софоклом, проте широке застосування цього прийому пов'язано з ім'ям Евріпіда. Зіткнення протилежних позицій персонажів в т.зв. агонах (словесних змаганнях персонажів) Евріпід загострював через використання прийому стіхоміфіі, тобто обміном віршами учасників діалогу.
Медея. Зображення страждає людини становить найбільш характерну рису творчості Евріпіда. У самій людині закладено сили, здатні ввергнути їх у безодню страждань. Такою людиною є, зокрема, Медея - героїня однойменної трагедії, поставленої в 431 р Чарівниця Медея, дочка колхидского царя, покохавши що прибув до Колхіди Ясона, надала йому колись неоціненну допомогу, навчивши подолати всі перешкоди і добути золоте руно. У жертву Ясону вона принесла батьківщину, дівочу честь, добре ім'я; тим важче переживає тепер Медея бажання Ясона залишити її з двома синами після декількох років щасливого сімейного життя і вступити в шлюб з дочкою коринфського царя, який до того ж велить Медеї з дітьми забиратися з його країни. Ображена й покинута жінка замишляє страшний план: не тільки погубити суперницю, але і вбити власних дітей; так вона зможе в повній мірі помститися Ясону. Перша половина цього плану здійснюється без особливих зусиль: несправжніх змирившись зі своїм становищем, Медея через дітей посилає нареченій Ясона дорогий наряд, просочений отрутою. Подарунок прихильно прийнятий, і тепер Медеї належить найважче випробування - вона повинна вбити дітей. Жага помсти бореться в ній з материнськими почуттями, і вона чотири рази змінює рішення, поки не з'являється вісник під грізною повідомленням: царівна і її батько загинули в страшних муках від отрути, а до будинку Медеї поспішає натовп розгніваних коринфян, щоб розправитися з нею і її дітьми . Тепер, коли хлопчикам загрожує неминуча смерть, Медея остаточно вирішується на страшне лиходійство. Перед повертаються в гніві і розпачі Ясоном Медея з'являється на паряться в повітрі чарівною колісниці; на колінах у матері - трупи вбитих нею дітей. Атмосфера чарівництва, навколишня фінал трагедії і до деякої міри вигляд самої Медеї, не може приховати глибоко людське зміст її образу. На відміну від героїв Софокла, ніколи не ухиляються від одного разу обраного шляху, Медея показана в багаторазових переходах від лютого гніву до благань, від обурення до уявного смирення, в борні суперечливих почуттів і думок. Глибокий трагізм образу Медеї надають також сумні роздуми про долю жінки, становище якої в афінській сім'ї було і справді незавидною: перебуваючи під невсипущим наглядом спочатку батьків, а потім чоловіка, вона була приречена все життя залишатися самітницею в жіночій половині будинку. До того ж при видачі заміж ніхто не питав дівчину про її почуття: шлюби укладалися батьками, що прагнули до вигідною для обох сторін угоді. Медея бачить глибоку несправедливість такого стану речей, що віддає жінку у владу чужого, незнайомого їй людини, найчастіше не схильного занадто обтяжувати себе шлюбними узами.
Так, серед тих, хто дихає і хто мислить, Нас, жінок, немає нещасливішим. За чоловіків Ми платимо, і недешево. А купиш, Так він тобі господар, а не раб ... Адже чоловік, коли осередок йому осоружний, На боці любов'ю серце тішить, У них друзі й однолітки, а нам В очі дивитися доводиться осоружним. Побутова атмосфера сучасних Еврипиду Афін позначилася також на образі Ясона, далекому від якої б то не було ідеалізації. Себелюбний кар'єрист, вихованець софістів, вміє повернути на свою користь будь-який привід, він то виправдовує свою віроломство посиланнями на добробут дітей, яким його одруження повинна забезпечити громадянські права в Коринті, то пояснює допомогу, отриману колись від Медеї, всемогутністю Кіпріди. Незвичайна трактування міфологічного перекази, внутрішньо суперечливий образ Медеї були оцінені сучасниками Евріпіда зовсім інакше, ніж наступними поколіннями глядачів і читачів. Антична естетика класичного періоду допускала, що в боротьбі за подружнє ложе ображена жінка має право йти на крайні заходи проти змінила їй чоловіка і своєї суперниці. Але помста, жертвою якої стають власні діти, не вкладалася в естетичні норми, які вимагали від трагічного героя внутрішньої цілісності. Тому прославлена \u200b\u200b«Медея» виявилася при першій постановці тільки на третьому місці, т. Е. По суті провалилася.
17. Античне геокультурний простір. Фази розвитку античної цивілізації Інтенсивно розвивалися скотарство, землеробство, видобуток металів в рудниках, ремесла, торгівля. Розпадалася патріархальна родоплеміннаорганізація суспільства. Росла майнова нерівність сімей. Родова знать, нарощувати багатство завдяки широкому використанню праці рабів, вела боротьбу за владу. Громадське життя протікало бурхливо - в соціальних конфліктах, війнах, смута, політичних переворотах. Антична культура протягом усього часу свого існування залишалася в об'фятіях міфології. Однак динаміка суспільного життя, ускладнення соціальних відносин, зростання знань підривали архаїчні форми міфологічного мислення. Навчившись у фінікійців мистецтву алфавітного письма і удосконаливши його введенням букв, що позначають голосні звуки, греки отримали можливість записувати і накопичувати історичні, географічні, астрономічні відомості, збирати спостереження, що стосувалися явищ природи, технічних винаходів, традицій і звичаїв людей.Необходімость підтримувати громадський порядок в державі вимагала заміни неписаних племінних норм поведінки, закріплених в міфах, логічно чіткими і впорядкованими кодексами законів. Публічна політична життя стимулювала розвиток ораторської майстерності, вміння переконувати людей, сприяючи зростанню культури мислення й мови. Удосконалення виробничо-ремісничого праці, міського будівництва, військового мистецтва все далі виходило за рамки освячених міфом ритуально-обрядових зразків. Ознаки цивілізації: * поділ фізичної праці і розумового; * Писемність; * Поява міст як центрів культурного та економічного життя. Риси цивілізації: -наявність центру з концентрацією всіх сфер життя і ослабленням їх на периферії (коли міські називають «селом» жителів невеликих міст); етнічна ядро \u200b\u200b(народ) - в Стародавньому Римі - римляни, в Стародавній Греції - елліни (греки); -сформувати ідеологічна система (віросповідання); -тенденцію до розширення (географічно, культурно); міста; -єдиний інформаційне поле з мовою і писемністю; -формування зовнішніх торгових зв'язків і зон впливу; -стадія розвитку (зростання - пік розквіту - занепад, загибель або трансформація). Особливості античної цивілізації: 1) Сільськогосподарські основа. середземноморська тріада - вирощування без штучного зрошення зернових, винограду і маслин. 2) Приватновласницькі відносини, проявилося панування приватного товарного виробництва, орієнтованого переважно на ринок. 3) «поліс» - «місто-держава», що охоплює саме місто і прилеглу до нього територію. Поліси були першими республіками в історії всього человечества.В полісної громаді панувала антична форма власності на землю, нею користувалися ті, хто був членом громадської общини. При полісної системі засуджувалося накопичення. У більшості полісів верховним органом влади були народні збори. Йому належало право остаточного вирішення найважливіших полісних питань. Поліс являв собою практично повний збіг політичної структури, військової організації і громадянського суспільства. 4) В області розвитку матеріальної культури зазначалося поява нової техніки і матеріальних цінностей, розвивалося ремесло, споруджувалися морські гавані і виникали нові міста, йшло будівництво морського транспорту. Періодизація античної культури: 1) Гомерівська епоха (XI-IX ст. До н.е.) Основною формою громадського контролю виступає «культура сорому» - безпосередня засуджує реакція народу на відступ поведінки героя від норми. Боги розцінюються як частина природи, людина, поклоняючись богам, може і повинен будувати з ними відносини раціонально. Гомерівська епоха демонструє змагальність (агон) як норму культуротворчества і закладає агональну фундамент всієї європейської культури 2) Архаїчна епоха (VIII-VI ст. До н.е.) Результат нового типу суспільних зв'язків - закон «номос» як безособову правову норму, равнообязательную для всіх. Формується суспільство, в якому кожен повноправний громадянин - власник і політик, що виражає приватні інтереси через підтримку громадських, на перший план висуваються мирні чесноти. Боги охороняють і підтримують новий соціальний і природний порядок (космос), в якому відносини регулюються принципами космічної компенсації і заходи і підлягають раціональному осмисленню в різних натурфілософських системах. 3) Епоха класики (V ст. До н.е.) - зліт грецького генія в усіх галузях культури - мистецтві, літературі, філософії та науці. З ініціативи Перикла в центрі Афін, на Акрополі було споруджено Парфенон - знаменитий храм в честь Афіни-діви. В афінському театрі ставилися трагедії, комедії і сатиричних драми. Перемога греків над персами, усвідомлення переваг закону перед свавіллям і деспотизмом сприяли формуванню уявлення про людину як про самостійну (автаркійною) особистості. Закон набуває характеру раціональної правової ідеї, що підлягає обговоренню. В епоху Перикла суспільне життя служить саморозвитку людини. У той же час починають усвідомлювати проблеми людського індивідуалізму, перед греками відкривається проблема несвідомого. 4) Епоха еллінізму (IV ст. До н.е.) зразки грецької культури поширюються на весь світ в результаті завойовницьких походів Олександра Македонського. Але при цьому античні поліси втратили колишню самостійність. Культурну естафету прийняв Стародавній Рім.Основние культурні досягнення Риму відносяться до епохи імперії, коли панував культ практицизму, держави, закону. Головними чеснотами були -політика, війна, управління.
Поточна сторінка: 1 (всього у книги 27 сторінок)
шрифт:
100% +
Есхіл, Софокл, Евріпід
Антична трагедія. Збірник
Есхіл
перси
Діючі лиця
Хор перських старійшин.
Тінь Дарія.
пародПлоща перед палацом в Сузах. Видно гробниця Дарія.
Все перське військо в Елладу пішло.
А ми, люди похилого віку, на сторожі стоїмо
Палаців золотих, будинків дорогих
Рідного краю. Сам цар велів,
Син Дарія, Ксеркс,
Найстаршим, випробуваним слугам своїм
Берегти цю землю свято.
Але речей тривогою душа збентежена,
Недобре чує. Повернеться ль додому
10 З перемогою цар, чи повернеться рать,
Вона виглядає силою?
Весь Азії колір в чужій стороні
Воює. Про чоловіка плаче дружина.
А військо вже не подає ні піших гінців,
Ні кінних до столиці персів.
Звідусіль - з СУЗ, Екбатан, від воріт
Веж стародавніх кіссійскіх -
І в строю корабельному, і в кінному строю,
І в рядах піхотинців, потоком суцільним,
20 Ішли бійці на битву.
Їх вели в похід Амістр, Артафрен,
Мегабат і Астасп - чотири царі
За царя найбільшому,
Персів славних вожді, начальники військ,
Стрілки-силачі на швидких конях,
Суворі на вигляд, в бою гарячі,
Непохитні душею, відваги повні
І грізною заповзятістю славні.
Потім Артембар, верхи на коні,
30 Масістія і лучник влучний Май,
Славний боєць, потім Фарандак
І кіннотник склад за ними.
Інших послав плодоносний Ніл,
Могутній потік. Пішов Сусіскан,
Пішов єгиптянин Пегастагон,
Пішов священного Мемфіса цар,
Великий Арсам, і Аріомард,
Владика і вождь віковічних Фів,
І веслярі, що в болотах Дельти живуть,
40 незліченні пішли юрбою.
За ними - лідійці, зніжений люд,
У них під п'ятою весь материк.
А лидийскую рать в похід повели
Мітрогат і АРКТ, вожді і царі.
І від Сард золотих по волі владик
Колісниця з бійцями помчали удалину,
Те четвірки коней, то шістки коней,
Подивишся - і замрешь від страху.
І Тмол, священної гори, сини
50 На Елладу ярмо побажали надіти -
Мардоній, Тарібід, копьеметная рать
Місійцев. І сам Вавилон золотий,
Звідусіль військо своє зібравши,
Послав на війну - і в пішому строю
Стрільців, і суду, одне за іншим.
Так Азія вся за покликом царя
Взялася за зброю, і з місця знялася,
І в Грецію рушила грізно.
Так міць і красу Перської землі
60 Війна забрала.
Вся Азія-мати про тих, хто пішов,
Сумує в сльозах, тривогою томясь.
Батьки, дружини рахують дні.
І тягнеться, тягнеться час.
Вторглося військо царя в країну сусідів,
Що на тому березі протоки Гелла
Афамантіди, канатом плоти зв'язавши,
70 Морю зваливши на шию
Тяжким ярмом крепкозданний міст.
антистрофа 1
Жене військо по суші і по воді,
Полон люті, Азії владика,
Людом засіяної. Вірить в своїх вождів,
Сильних, суворих, стійких,
80 Син Данаї, рівний богам.
Він дивиться синьо-чорним
Поглядом хижого дракона,
З ассірійської колісниці
Кораблями і бійцями
Керуючи, і назустріч
Списів ворожим стріли шле.
антистрофа 2
Немає перепони, щоб стримала
Натиск полчищ багатолюдних,
90 Немає греблі, щоб в бурю
Перед морем встояла.
Непохитно військо персів,
Здолати його не можна.
Але який здатний смертний
Розгадати підступність бога?
Хто з нас легко і просто
Втече з пастки?
антистрофа 3
Бог заманює в мережі
Людини хитрою ласкою,
100 І вже не в силах смертний
З мереж долі піти.
Так богами вирішено і долею,
Так здавна заповідано персам:
Воювати, змітаючи стіни,
Впиваючись кінної січей,
Займаючи з нальоту міста.
антистрофа 4
І звик народ дивитися без остраху
110 На сиву, розлючену вітром
Даль морську, навчився
Плесть причальні канати,
Наводити над безоднями мости.
Тому-то чорний страх
І щемить мені груди, на жаль!
Страх, що, військо втративши своє,
Спорожніють Сузи раптом
І столиця від болю заволав.
антистрофа 5
І кіссійци волаю СУЗ
120 Будуть вторити, і - на жаль!
Натовпи жінок, плачу і кричачи,
У шматки будуть на собі
Тонкотканое плаття роздирати.
Хто верхом, хто пішки
За вождем вирушив у дорогу,
Роєм бджіл кинув будинок весь народ,
130 Щоб, упряжкою однієї
Берег з берегом зв'язавши,
Перебратися за протоку, де миси
Двох земель розділені хвилями.
антистрофа 6
епісодій перший
А в подушки поки
Дружини персів сльози ллють,
За чоловікам дорогим знемоги,
Тихо плачуть про тих,
Хто пішов на смертний бій
І залишив бідну дружину
Тужити на ложе спорожнілім.
керівник хору
140 Що ж, перси, пора! Ми сядемо біля стін
Ось цих старовинних
І розум напружимо: настала потреба
У нелегких і важливих рішеннях.
Що з Ксерксом-царем? Де Дарія син,
Чий предок, Персей,
Назва племені нашому дав?
Убив чи ворога натягнутий лук,
Або враже спис
Вістрям здобуло перемогу?
З'являється Атосса в супроводі і служниць.
150 Але ось, як сяйво очей божества,
Цариця, царя великого мати,
Постає нам. Швидше падайте ниць
І все, як один, царицю свою
Вітальною промовою вшануйте!
О, привіт тобі, царице персів, Дарія дружина,
Підперезаний низько Ксеркса матір, пані!
Ти була дружиною бога, богу Персії ти мати,
Якщо щастя демон древній не залишив наших військ.
Тому-то я і вийшла, будинок покинувши золотий
160 І спокій, який спальнею мені і Дарію служив.
І мене тривога гризе. Відверто я, друзі,
Кажу: і мені не чужі побоювання і страх.
Я боюся, в пилу походу все багатства, що зібрав
Дарій за допомогою безсмертних, звернуться самі
в пил.
Тому подвійний турботою несказанно я караюсь:
Адже багатство непочесні, якщо сили немає за ним,
Але і в силі мало слави, якщо в бідності живеш.
Так, у нас достаток повний, але за Око страх бере -
Оком будинку і достатку я господаря покликом.
170 Ви тепер, про старці-перси, слуги вірні мої,
Допоможіть мені радою, розсудіть, як тут бути.
Вся на вас моя надія, підбадьорений чекаю від вас.
О, повір, цариця, двічі не доведеться нас просити,
Щоб словом чи ділом в міру сил своїх тобі
Допомогли ми: ми і справді слуги добрі твої.
Весь час сни мені сняться ночами з тих пір,
Як син мій, військо спорядивши, відправився
Спустошувати і грабувати Іонійський край.
Але не було ще такого ясного
180 Сну, як минулої ночі. Розповім його.
Мені дві ошатних жінки привиділися:
Одна в перській сукні, на іншій убір
Дорийский був, і обидві ці нинішніх
І ростом, і чудовою красою своєї
Перевершували, дві єдинокровні
Сестри. Однією в Елладі постійно жити
Призначив жереб, в варварської країні - інший.
Дізнавшись, - так мені наснилося, - що якісь
Пішли у них чвари, син, щоб сперечаються
190 Вгамувати і заспокоїти, в колісницю запріг
Обох і надів обом жінкам
Ярмо на шию. Збруї цієї радіючи,
Одна з них слухняно вудила взяла,
Зате інша, злетівши, упряж кінську
Розірвала руками, віжки скинула
І відразу ж зламала навпіл ярмо.
Упав тут син мій, і варто, скорбя, над ним
Його батько Дарій. Побачивши батька,
200 Ксеркс рве одягу на собі несамовито.
Ось це нині вночі і наснилося мені.
Потім я встала, руки джерельна
Водою обполоснула і, несучи в руках
Коржик, жертву відворотного демонам,
Як вимагає звичай, до вівтаря прийшла.
Дивлюся: орел у жертовника Фебов
Порятунку шукає. Онімів від жаху,
Стою і бачу: яструб на орла, свистячи
Крилами, з льоту падає і в голову
Йому встромляє кігті. І орел поник
210 І здався. Якщо страшно було слухати вам,
Те як мені бачити! Ви ж знаєте:
Здобуде син перемогу - все в захват прийдуть,
А чи не здобуде - місту і попиту немає
З царя: він залишається, якщо живий, царем.
Ні лякати тебе надмірно, ні надмірно підбадьорювати,
Матір наша, ми не станемо. Якщо знак недобрий ти
Побачила, то нещастя відвернути молі богів
І проси собі, і синові, і державі, і друзям
Дарувати одне лише благо. узливання потім
220 Створи землі і мертвим і смиренно попроси,
Щоб чоловік твій Дарій - вночі ти побачила його -
З глибин підземних синові і тобі добро послав,
А недобре сховав у мороці чорному земних надр.
Ось тобі порада смиренний прозорливого розуму.
Але сподіватися ми будемо на щасливу долю.
Цією промовою доброї, перший тлумач мого
Сновидіння, мені і вдома ти послугу надав.
Так здійсниться все на добро! А богів, як ти хочеш, щоб,
І улюблених наших тіні ми обрядами вшануємо,
230 В будинок повернувшись. Але спочатку я дізнатися хочу, друзі,
Де знаходяться Афіни, далеко цей край?
Далеко в країні заходу, там, де меркне Сонця бог.
Чому ж син мій жадає це місто захопити?
Тому що вся Еллада підкорилася б царю.
Невже таке величезне військо міста Афін?
Чим ще той місто славне? Чи не багатством чи будинків?
Є срібна жила в тому краю, великий скарб.
Ці люди метають стріли, напружуючи тятиву?
240 Ні, зі списом вони довжелезним в бій виходять і щитом.
Хто ж вождь у них і пастир, хто над військом
пан?
Нікому вони не служать, не підвладні нікому.
Як же стримують натиск іноземного ворога?
Так, що Даріеву навіть погубити зуміли рать.
Мова твоя страшна для слуху тих, чиї діти в бій пішли.
Скоро, втім, вірогідно ти дізнаєшся про все:
По ході квапливої \u200b\u200bсудячи, перс йде сюди
І надійну несе нам звістку - на радість иль біду.
Входить гонець.
Про міста всієї Азії, про Персія,
250 Великого багатства осередок,
Одним ударом наше життя щаслива
Розбита. А квітка зів'яне землі рідної.
Хоч мені і гірко горя бути глашатаєм,
Я повинен вам розповісти правду страшну,
Про перси: військо варварів загинуло все.
Строфа 1 Новина жахлива! Горе, біль!
Плачте, перси! Нехай ріки сліз
Будуть відповіддю вашим.
260 Так, все там завершилося, все закінчилося,
І я вже не вірив, що повернуся додому.
антистрофа 1
Занадто він довгий, мій довгий вік,
Якщо мені, старому, довелося
Горе дізнатися таке.
Все бачив сам на власні очі. Не зі слів чужих
Я розповім вам, перси, як сталося лихо.
Горе! Не в добрий час,
Озброєна до зубів,
270 Рушила Азія на Елладу,
В землю страшну вторглася!
Тілами тих, хто прийняв смерть плачевну,
Зараз покрито узбережжі Саламина суцільно.
антистрофа 2
Горе! З волі хвиль
Серед прибережних скель, кажеш,
Метушаться трупи улюблених наших,
Піною білої одягнені!
Яка користь було в стрілах? Нас таранили,
Все наше військо корабельний бій згубив.
280 Плачте, кричіть гірко,
Участь свою клянучи!
Дістався персам злий доля,
На загибель військо послали боги.
Про Саламін, про ім'я ненависне!
Як згадаю я Афіни, так волати готовий.
антистрофа 3
Будуть Афіни в пам'яті
Вічним прокляттям жити:
Так багато в Персії тепер
Без чоловіка дружин, матерів бездітних!
290 Давно вже мовчу я, приголомшена
Ударом цим. Занадто велика біда,
Щоб промовити слово иль задати питання.
Однак горе, що богами послано,
Повинні нести ми, люди. Все розкажи нам,
Перемагаючи стогони, подолавши з собою.
Скажи, хто живий залишився і про кого ридати
З полководців? Хто з тих, що носять жезл,
Убитим упав в сраженье, оголивши загін?
Сам Ксеркс залишився живий і бачить сонця світло.
300 Твої слова - як сонце дому нашого,
Як після мороку ночі - осяйний день.
Але Артембар - десять тисяч кіннотників
Він вів - прибій качає у Сіленскіх скель.
І з корабля Дедак, начальник тисячі,
Злетів пушинкою, силі поступившись списи.
І Тенагон відважний, житель Бактрии,
На острові Аянта нині будинок знайшов.
Лілею, Арсам, Аргест расшібла голови
Собі об каміння берега скелястого
310 Той острівної, що годує голубів землі.
З єгиптян, в верхів'ях Нілу виросли,
АРКТ, Адей і третій щитоносними вождь,
Фарнух, - загинули всі на кораблі одному.
314 Загинув Маталл, що правил багатотисячним,
315 Що тридцять тисяч чорношкірих кіннотників,
316 Хрісійскім військом, - червоної фарбою бороду
Свою густу залив, випускаючи дух.
318 Араб-магіец і Артамен з Бактрії,
319 В сраженье вів, навіки в тому краю лягли.
320 І Амфістрей, копейщик наш випробуваний,
З Аместром, і Аріомард-сміливець (про нього
Заплачуть в Сардах), і Сисам з Мизии,
І вождь двох з половиною сотень суден Тарібо,
Лірнессец родом, - ах, який красень був!
Все, бідні, загинули, всіх наздогнала смерть.
І Сіенесс, лицар серед найвідважніших,
Вождь кілікійців - він один і той грозою
Був для ворога великої, - смертю славних упав.
Ось скількох полководців я назвав тебе.
330 Бед було багато, а доповідь мій короткий.
О горе, горе! Я дізналася найгірше.
Ганьба нам, персам! Саме час і ридати і вити!
Але ти скажи мені, повертаючись до попереднього,
Невже кораблів таку силу-силенну
У греків було, що в битву з персами
Вони зважилися на морський таран йти?
О ні, числом - в тому немає сумніву - варвари
Сильнішими були. Близько трьохсот всього
У греків виявилося кораблів, та до них
340 Добірних десять. А у Ксеркса тисяча
Судів були - це не рахуючи тих
Двохсот семи, особливої \u200b\u200bшвидкохідності,
Що вів він теж. Ось співвідношення сил.
Ні, ми слабкіше в сраженье цьому не були,
Але бог якийсь наші знищив війська
346 Тим, що удачу розділив не порівну.
348 афінян місто, значить, і понині цілий?
349 У них є люди. Це щит дуже надійний.
347 Паллади фортеця силою богів міцна.
350 Але як, скажи мені, розігрався бій морський?
Хто зав'язав битву - самі елліни
Іль син мій, кораблів своїх числом пишаючись?
Всіх цих бід початком, про володарка,
Був якийсь демон, право, якийсь злий дух.
Якийсь грек з воїнства афінського
Прийшов і Ксерксу, синові своєму, сказав,
Що греки відразу, як настане морок нічний,
Сидіти не стануть більше, а розсиплються
За кораблям і, правлячи хто куди, потайки
360 Підуть подалі, щоб тільки життя врятувати.
Підступності грека так само, як і заздрості
Богів, не чуючи, цар, ледь той скінчив своє слово,
Своїм кораблеводам віддає наказ:
Як тільки сонце землю перестане палити
І мороком ночі небосхил покриється,
Побудувати кораблі трьома загонами,
Щоб всі шляхи відрізати відпливає,
Аянт острів щільним оточивши кільцем.
А якщо раптом уникнуть греки загибелі
370 І \u200b\u200bтаємний вихід кораблям знайдуть своїм,
Начальникам заслону не зносити голів.
Так наказав він, одержимий гордістю,
Ще не знав, що боги вирішили наперед все.
Наказом підкорилися, як годиться.
Був приготований вечерю, і до кочетам
Приладнати весла кожен поспішив весляр,
Потім, коли останній сонця промінь згас
І ніч настала, усі веслярі і воїни
З оружьем, як один, на кораблі зійшли,
380 І кораблі, побудовані, перегукнулися.
І ось, тримаючись близько, що зазначений був,
Відходить у море і в безсонні плавання
Несе справно службу корабельний люд.
І ніч минула. Але ніде не зробили
Спроби греки таємно обійти заслін.
Коли ж землю знову Білоконя
Світило дня сияньем яскравим залило,
Пролунав в стані греків шум радісних,
На пісню схожий. І йому відповіли
390 гримляча відлунням скелі острова,
І відразу страхом збитих з пантелику варварів
Пробило. Чи не про втечу греки думали,
Урочисту пісню співаючи ту,
А йшли на битву з відданою мужністю,
І рев труби відвагою запалював серця.
Солону пучину дружно спінив
Згодні удари весел грецьких,
І незабаром ми на власні очі побачили всіх.
Йшов попереду, прекрасним ладом, праве
400 Крило, а далі гордовито слідував
Весь флот. І звідусіль одночасно
Пролунав клич могутній: «Діти еллінів,
У бій за свободу батьківщини! Дітей і дружин
Звільніть, і рідних богів будинку,
І прадідів могили! Бій за все йде! »
Перської мови нашої багатоустий гул
На клич відповів. Зволікати тут не можна було,
Корабель оббитих міддю носом відразу ж
В корабель вдарив. Греки напад почали,
410 Тараном фінікійці проломивши корму,
І тут вже один на одного кораблі пішли.
Спочатку вдавалося персам стримувати
Напір. Коли ж у вузькому місці безліч
Судів накопичилося, нікому ніхто допомогти
Не міг, і дзьоби направляли мідні
Свої в своїх же, весла і веслярів трощачи.
А греки кораблями, як задумали,
Нас оточили. Моря видно не було
Через уламків, через перекинутих
420 Судів і бездиханних тел, і трупами
Покриті були мілини і берег суцільно.
Знайти порятунок у втечі безладному
Весь вцілілий варварський намагався флот.
Але греки персів, немов рибалки тунців,
Хто чим попало, дошками, уламками
Судів і весел били. крики жаху
І крики оголошували даль солону,
Поки око ночі не приховало нас.
Усіх бід, веди я навіть десять днів поспіль
430 Розповідь сумний, мені не перелічити, немає.
Одне тобі скажу я: ніколи ще
Чи не гинуло за день стільки на землі людей.
На жаль! На персів і на всіх, хто варваром
На світ народився, море зла нахлинуло!
Але ти ще не знаєш половини бід.
Ще нещастя нам таке випало,
Що вдвічі важче інших втрат.
Яке горе може бути ще страшніше?
Яка ж така, відповідай, біда
440 Сталася з військом, щоб зло подвоїлася?
Всі перси, силою молодої сяяли,
Відваги бездоганною, роду знатного,
Найвірніші з вірних слуг володаря,
Безславної смертю впали - на ганьбу собі.
О, частка зла! Горе мені, друзі мої!
Яка ж спіткала їх доля, скажи.
Є біля Саламина острів маленький,
До нього причалити важко. Там по берегу
Крутому часто водить хороводи Пан.
450 Туди-то і послав їх цар, щоб, якщо ворог,
З уламків кораблів рятуючись, до острова
Вплав кинеться, греків бити без промаху
І вибратися на сушу допомагати своїм.
Цар був поганим провидцем! В той же день, коли
У морському бою перемогу грекам бог послав,
Вони, в обладунках мідних з кораблів зійшовши,
Весь оточили острів, так що нікуди
Податися було персам і не знали ті,
Що робити. Камені градом в наступаючих
460 З рук летіли, стріли, з тятиви тугий
Злітаючи, вбивали наповал бійців.
Але вторглися греки все ж дружним натиском
На цей острів - і пішли рубати, колоти,
Поки всіх не винищили дочиста.
Ксеркс заплакав, побачивши глибину біди:
Він на пагорбі високому біля берега
Сидів, звідки оглянути все військо міг.
І, роздерши одягу і протяжний стогін
Видавши, піхоті наказав він негайно ж
470 Пуститися в втеча. Ось тобі ще одна
Біда в додачу, щоб знову сльози лити.
Про злісний демон, як ти осоромити зумів
Надії персів! Гірку ж помста знайшов
Мій син Афінам славним. Мало ль варварів
Вже і перш марафонський бій згубив?
Син за убитих помститися сподівався
І тільки тьму нещасть на себе накликав!
Але кораблі, скажи мені, вцілілі
Ти де залишив? Чіткої відповіді чекаю.
480 віддатися волі вітру, безладно
Бігли уцілілих кораблів вожді.
А решта війська все в Беотії
Загинуло, біля ключовий, цілющої
Води від спраги мучась. Ми ж, ледве дихаючи,
Прийшли в Фокею, пробралися, втомлені,
У Дориду, дотяглися до Мелійского
Затоки, де поля річка Сперхей напуває,
Звідти ми, не ївши, знову рушили
Шукати притулку в містах Фессалії,
490 В ахейского землях. Більшість загинуло там -
Одні від спраги, голод вбивав інших.
В край Магнесійскій ми потім попрямували
І в землю македонян, і, аксійскій брід
Пройшовши і Больба топи, в Едоніду ми,
До гори Пангею вийшли. Бог не вчасно
Послав мороз тієї ночі, і скувало льодом
Потік священний Стрімон. І не шанували
Богів досі тут з молитвою ревною
До землі і неба в страху почали волати.
500 Молилися довго. А коли закінчило
Молитву військо, річку перейшло по льоду.
Хто перебрався перш, ніж розсипав бог
Промені денні, той з нас і врятувався там.
Адже незабаром сонця полум'я осяйне
Палючим жаром крихкий розтопило міст.
Валилися люди один на одного. щасливі
Ті, що, чи не мучась довго, випустили дух.
А решта, всі, хто вцілів тоді,
Пройшли з трудом великим через Фракію
510 І до вогнищ рідним повертаються
Незначною жменею. Сльози лей, оплакуй,
Столиця персів, юний колір вітчизни!
Все це правда. Але ще про безліч
Бед промовчав я, що на нас обрушив бог.
керівник хору
Про ненависний демон, ти тяжелою
Весь наш народ перський розтоптав п'ятої.
Стасів перший
О горе мені, нещасній! Війська немає вже.
О, сновиденье цієї ночі віще,
Як недвузначен був його недобрий сенс
520 І як невірно ваше тлумачення сну!
І все ж, слова підкоряючись вашому,
Спочатку помолитися я піду богам,
А помолившись, знову вийду з дому
І в дар землі та мертвим хліби винесу.
Я знаю, жертвою не виправити минулого,
Але майбутнє може і отрадней стати.
А ви радою в цих обставинах
Мені, як і раніше, добрим допомагати повинні,
І якщо син мій раніше тут з'явиться,
530 Чим я, його утіште і направте в будинок,
Щоб нової болем стару не множити біль.
Атосса з прислужниками і гонець йдуть.
Ти персів, про Зевс, величезну рать,
Що силою тверда і славою горда
Була, погубив,
Ти вночі біди, ти мороком туги
Покрив Екбатани і Сузи.
І матері рвуть тремтячою рукою
Одежу свою,
І ллються потоком сльози на груди
540 Змучених жінок.
І молоде подружжя, чоловіків втративши,
Журяться про тих, з ким ложе любові,
Відраду і щастя квітучих років,
Ділили, на м'яких ніжачись килимах,
І плачуть в тузі непереборне.
Я теж сумую про полеглих бійців,
Про частці їх сумною плачу.
Вся стогне Азія тепер,
Осиротіла земля:
550 «Повів їх за собою Ксеркс,
Їх загибелі виною Ксеркс,
Все це горе нерозумний Ксеркс
Підготував кораблям.
Чому, не знаючи бід,
Правил Дарій, древніх СУЗ
Повелитель дорогою,
Славних лучників начальник? »
антистрофа 1
З піхотою разом моряки
На темногрудих йшли судах,
560 На бистрокрилих йшли судах,
Назустріч смерті - на судах,
Ворогові назустріч, прямо на клинок
Іонійського меча.
Цар і той, нам кажуть,
Дивом врятувався і втік
За фракийским польовим,
Холоднечею скутим дорогах.
Бідні ті, хто з волі злої
Рока загинули першими там,
570 Біля берегів Кірхейскіх! вопі,
Без упину плач, кричи, ридай,
До неба підіймаються пронизливий стогін
Болі і скорботи, тугу вилий
Кліком протяжним, терзай серця
Жалібним виттям!
антистрофа 2
Носить хвилею морською тіла,
Жадібно німі чада глибин
Трупи зубами рвуть на шматки!
Полон туги спорожнілий будинок,
580 Горем вбито матір і батько,
Сина-годувальника у людей похилого віку
Відняли. Ось і до них дійшла
Страшна новина.
Азія більше не буде
Жити по перської вказівкою.
Більше не будуть народи
Данина приносити самодержцям,
В страху не будуть люди
Падати додолу. Не стало
590 Царської влади сьогодні.
антистрофа 3
Люди мову за зубами
Відразу тримати перестануть:
Той, хто вільний від ярма,
Також і в мові вільний.
Острів Аянта, кров'ю
Залитий, став могилою
Щастя гордого персів.
Загальна характеристика античного світу і його основних історичних періодів. Історичне значення античної культури.
Греко-перські війни і їх значення в історії Греції. "Століття Перикла" - розквіт культури, філософії, мистецтв Греції. Гармонійний образ людини - всесвітньо-історична заслуга грецької думки і творчості. Народження театру в Афінах (VI-V ст. До н. Е.). Роль культу Діоніса, обрядових процедур елевсінських містерій, хоріческій і монодической медики, френоса в зародженні грецького театру, основних жанрів грецької драматургії (трагедії, комедії, сатиричних драми). Аристотель про виникнення трагедії і комедії. Загальгуманітарну і соціокультурна роль грецького театру в житті афінського суспільства і всеєвропейської культури.
Пелопоннесская війна і поступовий занепад грецьких полісів.
Грецька міфологія - грунт і скарбниця грецького і всеєвропейського мистецтва. Метафоричність і універсальність міфів як головний мотив їх використання в якості сюжетів античними драматургами і авторами Нового часу.
Загальне поняття про міф. Види і атрибутика міфу. Міфологічна свідомість стародавніх греків. Міф про Діоніса і свята Великих Діонісій. Міф про Деметрі і елевсінскіе містерії. Основні міфологічні цикли, на базі яких виникають героїчний епос, мелика і драма - троянський, фіванський і космогонічний цикли.
Розквіт монодической меліки і її видатні представники - Алкей, Сапфо, Анакреонт. Хоріческій мелика, її види та видатні представники - Алкман, Аріон, Симонид, Піндар. Призначення і склад хору. Корифей і хореги.
Шлях від дифірамба (гімн на честь Діонса) до драми - поети Архілох, Аріон, Пратіні. Значення Феспида - виділення з хору особливого виконавця, актора і перехід межі, яка відділяє ліризм дифірамба від драматизму трагедії. Перетворення "пісні козлів" (трагос - козел, оді - пісня) в драму, тобто в дію. Феспид - родоначальник трагедії. Перетворення "пісні гуляк" (комос - гуляки, фалічні ходи ряджених; оді - пісня) в комедію.
Діонісійський хор, сатировская драма, френос, елевсінскіе містерії - чотири основних джерела давньогрецького театру. Установа загальнодержавного свята Великих Діонісій в 534 р. До н.е. е. Драматичні змагання - кульмінація свята.
Щорічні свята на честь Діоніса: Малі або Сільські Діонісії, Линів, Анфістерій, Великі Діонісії. Структура свята Великих Діонісій в Афінах, його загальнонародний характер. Кульмінація свята - триденні драматичні змагання поетів-драматургів: роль держави в їх організації.
Пристрій театру Діоніса як театру під відкритим небом і при природному освітленні. Оркестр з жертовним вівтарем Дионису (фемелла). Скене, проскеній, Параскенії. Парод. Театральна техніка і машини - еккіклема. Театрон.
Хор в давньогрецькому театрі, громадська і мистецька функції. Корифей. Хореги. Хоревтами. Право "отримати хор". Співи і руху хору навколо жертовника Діоніса як відображення строфічного принципу трагедії і комедії.
Лірико-орхестровая і миметически частини трагедії. Актор і акторське мистецтво. Закон трьох акторів. Маски і їх призначення в давньогрецькому театрі. Костюм. Котурни. Структура акторської образу і вимоги до актора. Слово в театрі - синтез рецитації, мелодекламації, вокалу. "Античний жест", пластика, танець. Коммос - актор і хор.
Есхіл. Формування трагедії до Есхіла. Феспид - родоначальник трагедії. Фриних. Характеристика основних елементів трагедії (пролог, народ, епісодіі, стасиме, епод, коммос, ексод).
Есхіл (525-456 рр. До н. Е.) - законодавець афінської трагічної сцени в її сталих формах. Театральні "коріння" Есхіла. Есхіл - воїн і патріот, людина перехідного часу. Еволюція творчості: від "прохачок" і "персів" (1-й період) до "Прометею прикованому" і "Сімом проти Фів" (2-й період); до осмислення складного сплетення як людських, так і божественних взаємин в трилогії "Орестея" (3-й період).
Проблеми року, морального обов'язку перед людьми і батьківщиною-державою, помсти або відплати в творчості Есхіла як відображення головних питань світогляду стародавніх греків. Міф і події реальної історії в трагедіях Есхіла. Новизна і сміливість Есхіла в інтерпретації міфу.
"Прометей прикутий" - одна з частин трилогії ( "Звільнений Прометей" і "Прометей-огненосец"), в основу якої покладено грецький міф про титана Прометея. Образ Прометея в "Теогонії" Гесіода і трагедії Есхіла. Сюжет і персонажі трагедії. Інтелектуальний характер трагедії як персоніфікація і протиборство ідей: з одного боку, рабської покірності, слабкості, розважливого компромісу з владою вседержителя, з іншого - повстання проти сваволі, насильства богів.
Трилогія "Орестея" ( "Агамемнон", "Хоефори", "Евменіди", 458 м. До н.е..). Її основа - трагічна доля будинку Атридов, запозичена Есхілом з міфу про смерть микенского царя Агамемнона (Троянський цикл). Сюжет і персонажі трилогії. Інтелектуальний характер трагедії. Протиборство материнського і батьківського права, розгорнуте Есхілом через зіткнення людей і богів, через криваві події трилогії; моральна, філософська і політична проблематика "Орест". Новизна тлумачення Есхілом стародавнього міфу і центральної проблеми давньогрецьких поглядів - проблеми відплати. Конфлікт трагедії як зіткнення різних правд і прав. Затвердження ідеї державності, батьківського права, цивільного правопорядку через виправдання злочину Ореста в Ареопазі.
Еволюція Есхіла-драматурга: від трагедії-кантати ( "Прохачки") до трагедії-драмі ( "Орестея"); внесення дії в самі трагедії; наростання драматизму і патетичности в кожній наступній трагедії. Майстерність Есхіла. Введення Есхілом трілогіческого принципу, антістрофіческого принципу, дотримання правила цілісності вірша. Величавість і суворість есхіловскіх героїв, їх внепсіхологічность. Запровадження другого актора і розвиток діалогу. Еволюція хору і його функції. Ліро-епічна природа трагедій Есхіла. Універсальна обдарованість Есхіла.
Софокл. (Бл. 496-406 рр. До н. Е.) - філософ-драматург і театральний діяч епохи розквіту афінської демократії, що проголосила людини "мірою всіх речей" (Протагор). Політичний і державний лідер Афін, сподвижник Перикла, постійний суперник Есхіла на драматичних змаганнях, "улюбленець долі", гармонійна особистість. Творча спадщина Софокла і його загальнолюдське звучання.
Протиборство людини і року - основний конфлікт трагедій - як вираз релігійно-етичних основ світогляду Софокла. Людина і влада, людина і держава, моральна відповідальність героя, наділеного владою над іншими, за свої діяння перед богом і людьми; омани і нещастя людини, шалені душевні потрясіння і страждання людини, природа людських взаємин - гуманістичний фундамент і сценічна плоть драматургії Софокла.
Герої Софокла - люди високого морального імперативу, люди, "якими вони повинні бути" (Аристотель), чий девіз: "Жити прекрасно або зовсім не жити". Принципи зображення людини у Софокла. Багатство внутрішнього змісту образу і маски. Способи індивідуалізації та індивідуальність софоклівських персонажів. Унікальність ситуацій, створених драматургом або заданих міфом. Контрасти в організації мови персонажів.
"Едіп-цар" (бл. 429 р. До н.е..) - трагедія року, "трагедія переважно" (Аристотель). Міфологічна основа (Фиванский цикл), проблема інтерпретації міфу. Зміст і основні персонажі. Трагічна іронія у Софокла і впізнавання як сплітаються елементи перипетії - "зміни, що відбувається на протилежне" (Аристотель). Пошуки Едіп вбивць Лая (фабула трагедії) і діалектика суб'єктивно благородних намірів героя і об'єктивних результатів його діянь як ланцюга мимовільних злочинів. Проблема провини Едіпа, його рішучість вершити покарання самому собі, здатність відповідати за свої вчинки як норма трагічного героя. Співвідношення року і свободи особистості. Едіп - символ вічного прагнення людства до істини, до таємниці буття. Поняття катастрофи. Композиція трагедії Софокла.
"Антігона" (бл. 442 р. До н.е..) - трагедія боргу. Міфологічна основа (Фиванский цикл), проблема інтерпретації міфу. Зміст і основні персонажі. Конфлікт між Антигоной і Креонтом - зіткнення різних суспільних уявлень про борг особистості. Громадський сенс конфлікту - агон Креонта і Антігони. Героїчний максималізм Антігони і її моральна перемога над Креонтом.
"Електра" - трагедія помсти. Новизна трактування микенского міфу (Троянський цикл) в порівнянні з "Хоеформамі" Есхіла. Зміст і персонажі. Принцип контрастного зіставлення двох сестер. Правда Електри, її рішучість у здійсненні помсти і одержимість ідеєю. Громадський сенс конфлікту - агон Електри і Клітемнестри.
"Едіп в Колоні" (406 р. До н.е. е.) - завершення теми Едіпа у творчості Софокла. Афінський міф і прославляння Афін. Виправдання Едіпа.
Евріпід. Пелопоннесская війна (431-401 рр. До н. Е.) І поразки Афін. Криза віри в божественну владу, справедливість світобудови, розумність законів. Критика міфологічних традицій. Дегероизация і розкладання міфу.
Евріпід (480-406 / 407 рр. До н. Е.) - філософ на сцені, "найтрагічнішим із поетів" (Аристотель). Коло інтересів Евріпіда: внутрішня близькість філософії софістів; ставлення до традиційної релігії, до війни, до демократії.
"Алкеста" (438 р. До н.е. е.) - сімейно-побутова драма; образ дружини (Алкесту), що приймає смерть заради порятунку чоловіка. Зображення ідеї самопожертви, ідеї любові справжньої в зіткненні з любов'ю егоїстичною.
"Медея" (431 р. До н.е. е.) - своєрідність інтерпретації міфу про аргонавтів. Переміщення смислового центру зі сфери божественних наказів і неминучість у сферу трагічних відносин між людьми - головне відкриття Евріпіда. Трагізм образу Медеї як наслідок внутрішнього розколу її душі. зіткнення особистості Медеї зі світом, їй ворожим, - трагічний конфлікт твору. Вплив "Медеї» Евріпіда на драматургію Нового часу (трагедії Шекспіра, Расіна, європейську психологічну драму).
"Іполит" (428 р. До н.е. е.) - своєрідність інтерпретації міфу. Тема дивної любові Федри до пасинка Іполита. Любов як прокляття, як спотворення норми людських відносин, що веде до смерті, - новизна і первозданність цієї теми в античній трагедії. філософські аспекти образу Іполита.
"Іфігенія в Авліді" - своєрідність інтерпретації одного з міфів Троянського циклу, пов'язаного з жертвопринесенням Іфігенії. Зображення любові Іфігенії і Ахила як почуття, що перетворює свідомість Іфігенії, що допомагає їй осягнути світ, усвідомити ідею свободи і вільного вибору своєї долі.
Сплетіння ліричних, цивільних, філософських мотивів в драматургії Евріпіда - творця нового типу драми ( "трагедія інтриги"), де в центрі - зіткнення людини і світу, зіткнення між людьми; зображення внутрішнього світу людини з його трагічною незадоволеністю і, часто, роздвоєністю душі. Мізерна значення хору і хорових партій в трагедіях Евріпіда. Пролог і розв'язки ( "бог з машини"). Агони і монодії. Постановка трагедій Евріпіда в Новий час.
Аристофан. Народні витоки комедії. Традиції аттічного комоса. Сицилійські міми та фліака. Епіхарм і Кратин - творці жанру комедії і попередники Арістофана. Структура комедії (пролог, агон, парабаса, ексод).
Комедії Арістофана (445-385 рр. До н. Е.) - художній документ його часу. Агон у Арістофана як зіткнення протиборчих політичних ідей. Комедії "Ахарняне" (426 р. До н.е. е.) І "Вершники" (424 р. До н.е. е.) - знущально-гротескне зображення політиків-демагогів періоду кризи афінської демократії.
Антивоєнний характер комедій "Мир" (421 р. До н.е. е.) І "Лісістрата" (411 р. До н.е. е.).
"Жаби" (405 р. До н.е. е.) - питання театру, літератури, мистецтва; погляд на драматурга як вчителя співгромадян; осуд Евріпіда.
"Птахи" - проблема взаємин демосу і вождів.
Драматургія Арістофана як живе публічне осмислення філософських, естетичних, політичних проблем часу в формі театральної вистави. Прийоми карикатури, шаржу, вільної імітації реальних історичних персонажів; непомітні переходи з реальності в фантастику, гострота і сміливість в побудові драматичного комедійного конфлікту; народний гумор, каламбури, жива розмовна мова - риси стилю арістофановой комедії.
Еволюція творчих принципів Арістофана, зміни художньої тканини його комедій. Естетичні і релігійні погляди драматурга. Постановки комедій Арістофана в Новий час.
Тема 2. Театр Стародавнього Риму
Виникнення римської культури і протиріччя зв'язків з культурою давньогрецької. Троя і троянська культура - джерело римської культури. Антагонізм римського аристократизму і грецької демократії. Історія Риму як історія завойовницьких воєн (Пунічні війни). Принцип практичної потреби - центральний ознака римського утилітаризму, який обіймає собою всі сфери життя, від житейски звичайних до філософсько-поетичних проявів. Грецьке культурний вплив в III і II ст. до н. е. Витоки римського театру. Фесценніни. Виступи гистрионов (від етруського "гістер" - актор). Лівії Андроник (пом. Бл. 205 р. До н.е..) - основоположник римської літератури, художнього перекладу, автор трагедій і комедій, творець нового сценічного жанру "паліатив" ( "комедії плаща"), автор і постановник першої драми латинською мовою (240 р. до н.е. е.). Гней Невій (бл. 280-201 рр. До н. Е.) - перший римський поет, творець нового жанру римської трагедії - претекста ( "Ромул"). Комедія - основний жанр римської театральної культури. Сатури ( "окрошка") і римські сатурналії. Ателлана і її маски.
Тит Макций Плавт (бл. 254-184 рр. До н. Е.) І пьеса- "тогата": римська життя і звичаї огортаються Плавтом в "плащ" грецьких сюжетів і імен; прийоми новоаттіческойкомедії інтриги з'єднуються з римської ателланой. Герої комедій Плавта. Образи розумних пролазливих рабів ( "Псевдол", "хвалькуватий воїн"). Евкліон - перший образ "скупого" в світовому театрі ( "Комедія про горщику або Скарб"). Розробка комедії інтриги ( "Менехми" або "Близнюки") і зворушливою, серйозної комедії ( "Бранці"). Динамічність дії, прийом зниження піднесеного, буфонада ( "Амфітріон"). Поєднання діалогів з кантиками (арії, дуети, тріо), створення музичної комедії. Римський гумор. Мова Плавта. Вплив його комедій на творчість Шекспіра, Мольєра, Лессінга, Островського.
Публій Теренцій Африканом (бл. 185-159 рр. До н. Е.) І переклади-переробки п'єс Менандра і ін. Контамінація як основний прийом переробок. Орієнтація на коло римської аристократії. Теми сім'ї та еллінського виховання юнацтва ( "Брати"); благородних взаємин, заснованих на довірі і допомоги ( "Свекруха"). Мова Теренція - мова освіченого римлянина, оратора, ритора - еталон латинської мови для наступних епох.
Відрив театру від літератури, поступове сходження зі сцени трагедій і комедій. Витіснення театру видовищами цирку і пантоміми. Помпезні ходи, звірині цькування, бої гладіаторів, циркові ігрища. Феєрично-натуралістичний стиль видовищ Імперії. Збільшення кількості свят від чотирьох в епоху Республіки до ста п'ятдесяти в епоху Імперії. Організація свят. Великий цирк і амфітеатр Флавіїв (Колізей).
Луцій Анней Сенека (бл. 4 р. До н.е.. - 65 р. Н.е..) І його трагічний театр - "Едіп", "Медея", "Федра". Трагедії Сенеки - драми для читання. Проблеми особистості і держави, мінливості долі і згубності пристрастей в трагедіях Сенеки. Його твори як форма філософського висловлювання. Вплив Сенеки на історію європейського театру, на естетику і драматургію класицизму.
Пантоміма як поширений жанр епохи Імперії. Відмінності римського театру від грецького. Організація театральних видовищ. Низьке положення акторів. Перший кам'яний театр Помпея (55 р. До н.е..).
Тема 3. Середньовічний театр
Феодальна формація і її культура. Періодизація: раннє середньовіччя - V-XI ст .: зріле середньовіччя - XII - середина XVI ст. Система сюзеренства і васалітет.
Релігія як панівна форма ідеології в феодальному суспільстві. Ідеї \u200b\u200bхристиянського гуманізму доби середньовіччя. Роль християнської релігії і католицької церкви в літературі і мистецтві. Народна культура середньовіччя.
Дійства потішника-гистрионов (жонглери у Франції, міми в Італії, шпільмани в Німеччині, менестрелі в Англії, фрамти в Польщі, скоморохи в Росії) - новий вид народних видовищ XI-XIII ст., Який розвинувся в ярмаркової середовищі. Синкретизм мистецтва гистрионов. Різноманітність жанрів. Диференціація: Буффон, жонглери-оповідачі, трубадури. Переслідування їх церквою.
Виникнення і розвиток театру в лоні церкви. Подання біля вівтаря. Літургійна драма (з IX ст.) Як частина католицької меси. Різдвяний і великодній цикли. Літургійна драма "Наречений, або Діви мудрі і діви нерозумні" (кінець XI - початок XII ст.). Полулітургіческая драма (середина XII ст.) - драма на паперті храму. Принцип симультанности. Секуляризація літургійної драми - "Дійство про Адама" (XII ст.). Вагант ( "бродячі клірики") - виразники бунтарського духу вільних ігор гистрионов в середньовічному місті. Вплив творчості вагантів на процес секуляризації. Еволюція літургійної драми в містерію (XV-XVI ст.).
Міракль - драматизація церковних легенд про святих. Джерела, зміст та герої мираклей. Французькі міраклі XIII ст .: "Гра про св. Миколу "(1200) трувера Жана Боделе, де святість і недоторканність приватної власності, на сторожі якої стоїть чудотворець Микола, виступає як основна ідея міракля; "Чудо про Теофіля" трувера Рютбефа (переклад А. Блоку), де "фаустівська" тема героя веде його по шляху страждань, спокутування провини і призводить до чуда перетворення. Розвиток жанру міракля ( "п'єса про диво") в XIV в. і його близькість побутової дидактичної драмі. "Міракль про Роберта-диявола" і "Міракль про Берті з великими ногами" - картини жорстокого століття.
Містерія - уявлення, винесене на площу перед собором, - основний жанр середньовічного народного театру XV-XVI ст. Містерії і вільне місто. Майданний, масовий і самодіяльний характер містерії. Участь цехів. Роль "братств". Тематичний і фабульний діапазон містерії. Релігійне і мирське, пристрасна побожність і богохульство, аскетизм християнської моралі і "вільність суджень площі" (О. Пушкін) як змістовний і жанровий сплав містерії. Стик поетичної умовності і грубого натуралізму, фантазії і побуту, патетики і карикатури, релігійного екстазу і буфонади. Мімічна містерія ( "Пристрасті Господні", Париж, 1313) як джерело мистериального театру.
Містерія як феномен майданного театру. Три способи сценічного пристрої містерії. Принцип симультанности в побудові декорацій, русі сюжету. Сценічні чудеса. Видовище тортур і страт. Комічні імпровізації і комічні фігури дурня і біса. "Керівник гри". Готичний стиль в містеріальне театрі. Діяльність "братств" ( "Братство пристрастей" в Парижі). Еволюція містерії від загальноміського свята до театрального видовища професійного типу - "Діяння апостольські" (1541). Заборона містерій французьким парламентом (1 548).
Міська культура і світський театр середньовіччя. Трувер Адам де ла Аль (1238-1286) і його діяльність в Арраської "Пюї", в Парижі і Неаполі. "Гра в альтанці" (+1262) як синтез живих вражень дійсності і фольклорній поезії, музики. "Гра про Робен та Маріон" (бл. 1280) - музично-пісенне, народно-танцювальне дійство про кохання пастуха і пастушки, Адам де ла Аль - поет, актор, композитор, драматург - зачинатель майбутнього музичного театру.
Мораліте (XV-XVI ст.) - "диспут в особах", повчальна драма про зіткнення добра і зла, про боротьбу духу і плоті, про роздвоєність людини, представлена \u200b\u200bу вигляді алегорій в конкретних персонажах-символах. Заміна драматичної дії дискусією, пристрастей - судженнями про пристрасті, дійових осіб - риторами. Вистава як сценічна ілюстрація до Прологу. Французькі ( "Моральний і Аморальний", "Розсудливий і Нерозумний", тисяча чотиреста тридцять шість) і англійські ( "Кожна людина", +1493) мораліте як зразки повчальної драми, "проповіді в особах". Мораліте - репертуарна основа камери риторів в нідерландських містах. Подання мораліте любителями в монастирях, при дворах феодалів, на базарних площах середньовічного міста. Введення побутового інтер'єру (в порівнянні з містерією). Алегоричні фігури мораліте в ренесансній драмі Бейля, Сервантеса, Шекспіра.
Фарс (від лат. Farte - начинка) - комедійний жанр, утворений при виділенні зі складу містерії комедійно-побутових елементів (вставок) і драматизації шванки. Плебейські коріння фарсу (уявлення гистрионов, масляні гри). Сюжетно розгорнутий анекдот, життєвий випадок як основа фарсу - "Дружина в чані". Хитромудрість, плутня, приватний інтерес - головні чесноти героя фарсу. Побут, звичаї і психологія середньовічного городянина в анонімному фарсі "Адвокат патли" (XV ст.). Пародійний стиль фарсу П'єра Гренгора "Гра про Принца Дурнів і безглуздий матері" (1512).
Фарсеров - гостра характерність, динаміка, життєрадісність їх мистецтва. Прославлений французький актор-фарсеров майстер Жан Понтале (Жан де л "Еспіна). Національні різновиди фарсу - соти (Франція), фастнахтшпіль (Німеччина), інтерлюдія (Англія).
Фарс і ренесансний театр Європи: комедія дель арте (Італія), Лопе де Руеда (Іспанія), інтерлюдії Джона Гейвуд (Англія), Мольєр (Франція).
Театр епохи відродження і нового часу (XVII ст.)
Епоха Відродження (XIV-XVI ст. В Італії; кінець XV-XVII ст. В Іспанії; XVI-XVII ст. В Англії і Франції) - поступовий розпад феодалізму, криза церковної ідеології. Звільнення людини від кайданів підпорядкованості релігійним догмам. Розвиток науки і мистецтв. Формування культури гуманістів. Ідеали гуманістів у творчості великих художників епохи. Життєрадісне вільнодумство і еволюція ренесансного гуманізму. Концепція людини і світу в мистецтві Відродження.
Основні ідеї епохи раннього і Високого Відродження: свобода - "та динамічна ідея, яка підірвала світ" (Гегель); людина і культ індивідуальності; відкриття світу і пізнання як зовнішнього, так і внутрішнього світу особистості: відродження античності.
Друга половина XVI-XVII ст. Криза ренесансного свідомості, образ дисгармонического світу, повернення до песимістичного погляду на можливості людини, бо сама людина - осередок трагічно нерозв'язних протиріч. Основні ідеї епохи пізнього Відродження (друга половина XVI-XVII ст.): Незбагненність життя і дійсності, "обмеженість людських можливостей самоприборкання людської гордині, підпорядкування свавілля і домагань особистості більш загальним інтересам.
Мистецтво бароко і класицизму. Театр в системі стилів епохи Відродження і Нового часу (XVII ст.).
Есхіл (524-427 рр.) - старший з великих грецьких трагіків, які отримали світове визнання (рис. 7). Про його життя відомо
136
137
дуже небагато, і ніщо не говорить про якісь зв'язки з Північним Причорномор'ям.
Майже все, що стосується Скіфії в збережених творах Есхіла, міститься в самій прославленої трагедії «Прометей закутий». Її дія розгортається, як сказано в перших же рядках, в скіфської країні на краю землі, де стоїть гора Кавказ. Тут Скіфія постає невідомої фантастичною країною, подібної до тієї, якою вона малювалася в багатьох міфах.
За наказом Зевса, Прометея приковують до скелі, прирікаючи на вічні муки за непокору. Двоюрідний брат Зевса, син титана Япет, Прометей розгнівав верховного бога незгодою з тим, що всі блага повинні належати богам. З майстерні Гефеста і Афіни титан викрав вогонь і віддав його людям, щоб вони оволоділи різними ремеслами. Співчуваючи смертним, Прометей наділив їх розумом, навчив носити одяг, будувати будинки і кораблі, писати і читати, приносити жертви богам і ворожити.
Есхіл зображує Прометея впевненим у своїй правоті, не дивлячись на переносяться їм страшні муки. Хор, співчуваючи стражданням героя, співає про те, як титану оплакують смертні, які живуть недалеко від гори, де він прикутий. Йому співчувають амазонки в Колхіді і безліч скіфів, «які живуть навколо Меотиди на краю землі» .12 У порівнянні з Геродотом та іншими пізнішими авторами географія розселення скіфів в трагедії зміщена на схід. Це цінне свідоцтво про місцезнаходження скіфів до їх розселення в Північному Причорномор'ї. Численні скіфські пам'ятники VII-початку V ст. в Північному Передкавказзя 13 узгоджуються з локалізацією цього народу в трагедії «Прометей закутий».
Есхіл засуджує деспотизм Зевса і, щоб підкреслити непривабливі вчинки верховного владики богів, виводить на сцену ще одну його жертву - Іо. Звернена в корову кохана Зевса мчить по багатьом країнам і досягає Скіфії, де нудиться Прометей. Він шкодує нещасну Іо і, описуючи її подальший шлях до Єгипту, згадує ряд географічних пунктів північно-східного Причорномор'я і населяли його реальні та міфічні племена.
І ти, дитя Інаха, глибоко в грудях
Сховай слова ці мої, щоб знати своїх доріг кінець.
Звідси ти до сходу сонця плутаний
Спрямуєш крок по цілині неоране
І до скіфів кочовим прийдеш. живуть вони
Під вільним сонцем на возах, в коробах
Плетених. За плечима - луки грізні.
Чи не підходь до них близько! Далі шлях тримай
Крутим кременистим узмор'ям, глухо стогнуть.
138
Від цих місць живуть по руку ліву
Заліза Ковач халіби. Бійся їх!
Вони люті і до гостей неласкавій.
До річки прийдеш ти Громотухе.
Ім'я їй Дано по праву. Брода не шукай в річці!
Немає броду! До витоків піднімися! Кавказ
Побачиш, гору страшну. З її рогів
Потік могутній б'є. Перейди хребти,
Соседящіе зірок, і до полудня крок
Направ! Там амазонок військо зустрінеться
Вороже чоловікам. У Феміскіре жити
Вони у Фермодонт будуть. мілина там
Найнебезпечніша - Щелепа Салмідесская,
Страх кораблів, плавців тремтячих мачуха.
Потім ти вийдеш до Істмен Кіммерійському
До воріт тісним моря. Там, наважившись,
Повинна ти Меотиди перепливти протоку.
І пам'ять в людях славна залишиться
Про цю переправі. Буде ім'я їй -
«Коров'ячий брід» - Боспор. Поля Європи ти
Покинеш, на Азійський материк прідешь.14
Есхіл дав коротку, але дуже точну етнографічну характеристику скіфів. Збройні далекобійними луками, вони кочують, якщо буквально перевести слова трагіка, «в незораних степах і живуть в плетеному житло, високо піднявши його на вози з швидко котяться колесами». Опис житла і озброєння скіфів підтверджується археологічними знахідками та іншими античними авторами (Геродот, псевдо-Гіппократ), спеціально цікавилися побутом цього народу.
Поряд з реаліями, що відповідають історичній дійсності, Есхіл не уникнув в зображенні скіфів вже сформованих літературних штампів. В одній з п'єс, відомої лише по короткому згадки Страбона, трагік назвав скіфів, «живуть по прекрасним законам», 15 тобто представив їх ідеальними варварами.
Вірні етнографічні спостереження в описі скіфів взяті Есхілом, можливо, не з книг, а з власних спостережень. Адже в останній третині VI-початку V ст. скіфи служили найманцями в афінському войске.16 Таким чином, Есхіл в молодості міг бачити скіфів у себе на батьківщині, де, як показує Вазова живопис, вони продовжували носити свою національну одяг, а також озброєння і, ймовірно, жили в візках.
Достовірний опис скіфів в «Прометеї прикутого» відрізняється від дуже загальних або фантастичних характеристик інших народів на шляху Іо. Наприклад, халіби традиційно названі
139
обробними залізо і охарактеризовані дуже загально: вони суворі й неприступні для чужинців. Навпаки, амазонки охоче вкажуть шлях Іо, але про них нічого не говориться, крім того, де Іо їх побачить і куди потім вони переселяться.
Есхіл відступає від звичайної локалізації батьківщини амазонок. Трагік поміщає їх по сусідству зі скіфами, звідки вони в майбутньому, за словами Прометея, переселяться до Термодонтом. Зазвичай же вважалося навпаки, як говорилося вище, при аналізі складання міфу про шлюби амазонок і скіфів. По зображеннях на аттических вазах другої половини VI-V ст. ми знаємо про широку популярності міфу про битву Геракла з амазонками на їх батьківщині у теріодонти. Прометей ж в діалозі з Іо каже, що Геракл, її нащадок в тринадцятому коліні, позбавить титану від мук. Тому Есхілу довелося узгодити два незалежних міфу: про зустріч Іо з амазонками по сусідству зі скіфами і про битву Геракла з ними у Термодонтом кілька століть тому. Через це споконвічною батьківщиною амазонок виявилася не Мала Азія, а область на кордоні зі Скіфією.
Судячи з монологу Прометея, у Есхіла не було чіткого уявлення про географію Північного Причорномор'я, хоча в його час вже існували карти і опису узбережжя Понта, а сам трагік, на думку дослідників, нерідко звертався до карт при описі різних областей ойкумени.17 У «Прометеї прикутого »Іо проходить із заходу на схід з Європи в Азію, але географічну послідовність її шляху важко вловити. Салмідесская бухта, розташована на західному березі Понта, виявляється по сусідству з Термодонтом, що впадає в Понт з півдня: Кавказ і Колхіда зустрічаються Іо в межах Європи. У той же час Прометей називає Боспор Кіммерійський кордоном Європи та Азії. З чого випливає, що Кавказ і Колхіда не входять до Європи. У збереженому фрагменті з трагедії «Звільнений Прометей» Есхіл назвав Фасис кордоном материків. В такому випадку віднесення Кавказу і Колхіди до Європи виявляється справедливим.
Розбіжності в трагедіях Есхіла відбивають існування в VI-V ст. двох різних поглядів про поділ материків, про що ясно сказано у Геродота.18 Спочатку греки вважали річку Фасис кордоном Європи та Азії, а пізніше стали проводити кордон по Танаїсу і Боспору Кіммерійському. Остання точка зору в V ст. витіснила більш старе уявлення. Есхілу не було особливої \u200b\u200bпотреби розбиратися в цих розбіжностях. Трагік задовольнявся тим, що назви ставилися до області Понта і створювали атмосферу дії в далекій країні. До того ж ефекту Есхіл прагнув і в інших п'єсах, насичуючи їх екзотичними географічними назвами.
Ймовірно, свої пізнання в цій області він черпав з праць логографов.19 Схоже, що у них Есхіл запозичив пояснення
140
найменування Боспора Кіммерійського, нібито названого в пам'ять про переправу Іо. Таке тлумачення нагадує манеру логографов і, зокрема, збереглися фрагменти «землеопісаніе» Гекатея, де подібним чином пояснюється походження ряду географічних назв.
П'єси Есхіла високо цінували вже його сучасники. Драматург виходив переможцем на Дионисиях за одними джерелами 13, за іншими - 28 разів. Але до кінця життя у нього з'явився сильний суперник. У 468 році Софокл здобув перемогу над Есхілом.
Софокл (496-406 рр.) Склав понад 120 трагедій і сатиричних драми, 24 рази завойовував першість і жодного разу не зайняв місце нижче другого (рис. 8). Свій видатний поетичний дар він зберіг до глибокої старості. Існувала легенда про те, як його сини, бажаючи вступити в повні права володіння майном, хотіли оголосити старого батька вижив з розуму і встановити над ним опіку. На суді Софокл не став нічого доводити, а прочитав захопив усіх уривок зі щойно написаної трагедії «Едіп в Колоні», і справа негайно вирішили в його користь.
Відповідаючи ідеалам громадянина свого часу, Софокл приділяв багато часу участі в суспільно-політичному житті Афін. За словами
141
поета Іона, тут він був менш талановитий, ніж в драматургії, і виконував свої обов'язки «як будь-яка чесна афінянин». І все ж громадяни не раз обирали його на високі державні посади. Він неодноразово був одним з десяти афінських стратегів, які командували флотом і військами, а також відали зовнішньополітичними і фінансовими справами. Разом з першим стратегом Периклом Софокл в 441 р брав участь в тривалої облоги Самоса, громадяни якого бажали вийти з Афінського морського союзу. Під час самосської експедиції Софокл вів успішні переговори з грецькими полісами на островах Лесбосу і Хиосе.
Плутарх в біографії Перикла повідомив, що при ньому афіняни тримали весь Понт у своїй владі, і афінська ескадра заходила до багатьох міст Прічерноморья.20 Деякі з них на якийсь час вступили в Афінський морський союз із зобов'язанням платити певний внесок; в їх числі були Ольвія та Німфей.21
Нагальні питання політики щодо грецьких держав в Скіфії безумовно обговорювалися в оточенні Перикла. У званні першого стратега він майже беззмінно протягом 16 років очолював Афінське держава. Цей період (444-429 рр.) Прийнято називати «золотим століттям Перікла». До нього відносяться розквіт афінської демократії, небувалий зліт літератури, мистецтва і архітектури. Перікл очолював не тільки політичну, а й художнє життя Афін. До кола найближчих його друзів входили філософи, скульптори, письменники. За дорученням Перикла скульптор Фідій очолював майстрів, які будували і прикрашали храми на Акрополі, які до сих пір залишаються головною визначною пам'яткою Афін. З іменами друзів Перікла - Софокла і Геродота - пов'язані найбільші досягнення в галузі драматургії і художньої прози.
Софокл високо цінував творчість Геродота. Він написав вірш в його честь, включав в свої трагедії деякі сюжети і окремі конкретні відомості з «Історії». Наприклад, в «Антигоні» героїня, звеличуючи братську любов, повторює міркування персіанкі у Геродота, а сон дружини Агамемнона Клітемнестри в «Електри» подібний зі сном царя мидян Астиага. Афіняни вперше дізналися про невідомому їм раніше тваринному - кішці з єгипетського логосу Геродота. Софокл ж пізніше згадав її в «слідопитів» .22
Зупинимося на подібному запозиченні Софокла з Скіфського логосу Геродота. В одному вірші з втраченої трагедії «Еномай» говориться: «За-скіфському волосся здерши у них на утиральник» .23 Сенс вірша розкривається при зіставленні з розповіддю в «Історії» про те, як скіфи знімають скальпи з голови ворогів, підвішують до вуздечці своїх коней і використовують в якості рушники для витирання рук.24 Слід зазначити, що Геродот
142
двічі називає подібні скальпи тим же словом, яке вжито в розглянутому фрагменті трагедії.
Софокл оживив розповідь про жорстоке Еномаєм описом реального скіфського звичаю, який нібито використовував цар при розправі з женихами. Сюжет цієї п'єси запозичений з широко відомого в Греції міфу, в якому знайшов відображення минає в сиву давнину звичай єдиноборства вождя племені з претендентами на його місце. Подібні сюжети є в переказах різних народів.
Цар Еномай отримав пророкування, що загине з вини свого зятя. Тому цар пропонував женихам його дочки Гипподамии непосильне випробування. Володіючи чудовими кіньми, яких ніхто не міг наздогнати, він обіцяв видати заміж свою дочку за того, хто переможе його в бігу на колісниці. У разі поразки наречений позбавлявся життя. Таким чином Еномай умертвив тринадцять женихів, і голову кожного прикріплював до фасаду свого палацу; лише чотирнадцятого за допомогою хитрості вдалося перемогти царя.25
Участь Софокла в державних справах і його дружба з Періклом дають достатню впевненість вважати, що поет був добре обізнаний про грецькі колонії в Північному Причорномор'ї.
Звичайно, не всі життєві враження знаходять відображення у творчості письменника, і в повністю збереглися трагедіях нічого не говориться про Скіфії. Однак вивчення назв і фрагментів з втрачених творів Софокла дає підставу вважати, що тема Північного Причорномор'я займала помітне місце в його творах. В першу чергу це відноситься до трагедії «Скіфи» і п'єсами, пов'язаних з міфом про Іфігенію.
Трагедії отримували назву або по імені головного героя (наприклад, «Прометей» Есхіла, «Антігона» Софокла, «Геракл» Евріпіда), або по хору (наприклад, «Перси» Есхіла, «Трахінян-ки» Софокла, «Троянка» Евріпіда) . Тому назва «Скіфи» свідчить про те, що скіфи становили хор трагедії і дія відбувалася в Скіфії. Зміст трагедії частково відтворено в поемі «Аргонавтика» Аполлонія Родоського. Автор найбільшого зі збережених творів епохи еллінізму описує, як на кораблі «Арго» пливе на батьківщину Ясон разом з царівною Медеєю, яка допомогла йому оволодіти в Колхіді шкурою казкового золотого барана. Біля північного узбережжя Понта їх наганяє колхидський цар Еет зі своїми супутниками, і аргонавти шукають притулку у скіфського царя; Еет ж вимагає видачі своєї дочки Медеї і золотого руна. Сюжет про перебування аргонавтів у скіфів, мабуть, винахід Софокла. «Можна уявити собі, - пише Φ. Ф. Зелінський, - як охоче поет, один Геродота, користувався етнографічним матеріалом IV книги, щоб познайомити своїх співгромадян з настільки цікавим для них північним народом ».26
143
Однак свої відомості Софокл, ймовірно, почерпнув не тільки з творів Геродота. Можна припустити, що трагедія «Скіфи» була поетичним відгуком на понтійську політику Перикла. Адже давно помічено, що античні трагедії, багато з яких написані на сюжети стародавніх героїчних сказань, були тим не менш тісно пов'язані з сучасністю. Наприклад, в трагедії Софокла «Финей перший» на матеріалі міфу про суперництво дружин Финея Клеопатри, афінянкі по матері, і Ідеї з Малої Азії виправдовувалися домагання Афін на Фракію. Тут же в невідомому контексті йшлося про «боспорської воді у скіфів», тобто про Боспорі Кіммерійському. Фрагмент збережений в словнику Стефана Візантійського (під словом «Боспор»), якого цікавило в даному випадку лише написання дифтонги в грецькому прилагательном «боспорський».
«Скіфи» Софокла увійшли в число грецьких п'єс, які перекладає на латинську мову ранні римські трагіки. У II ст. до н. е. Акцій на сюжет «Скіфів» написав трагедію «Медея, або Аргонавти». На жаль, від неї залишилося кілька незначних фрагментів. Для нашої теми цікавий лише один, що зберігся у Ціцерона.27 Оратор привів мова здивованого скіфського пастуха, який вперше побачив рухається по морю корабель. Тут Софокл зробив правильне історичне умовивід: греки дійсно були першими мореплавцями, з якими довелося познайомитися скіфам.
Ще менше, ніж в «Скіфів», нам відомо, як відомості про Північному Причорномор'ї трактувалися в трагедіях «Хрис» і «Алет». В обох порушувалося міф про Іфігенію в Тавриді.
У «червоніти» розповідалося, як Електра, сестра Ореста і Іфігенії, отримала помилкове звістка про загибель Ореста і його друга Пилада в Тавриці. Електра вирушила в Дельфи дізнатися у оракула, чи справедлива звістку про смерть брата, і зустріла там Ореста і Ифигению. У їхній розповіді про поневіряння в таврійської землі, ймовірно, описувалися жорстокі звичаї таврів, що приносять в жертву всіх чужинців. Дія іншої трагедії відбувалося на острові Хриса, де на шляху з Таврики були змушені висадитися Орест, Пилад і Іфігенія. Тут їх наздогнав цар таврів Тоант і вимагав покарання за викрадення священної статуї Артеміди з таврійського храму.
Джерелом етнографічних відомостей про тавра, мабуть, служив праця Геродота. Софокл, можливо, використовував не тільки те, що історик записав у своєму творі, а й те, що він розповідав своїм друзям. Адже Геродот сам стверджував, що він не завжди включав в свій твір все, що знав.
У трагедії Софокла зустрічаються широко відомі географічні назви, пов'язані зі Скіфією. Істр в «Царя Едіпа» уособлював величезну повноводну річку. Танаис в «Скіфів»
144
позначав кордон двох материків - Європи і Азії, а Боспор Кіммерійський в «Фінее першому» згаданий як протоку в землі скіфів.
Отже, за непрямими даними біографії Софокла і фрагментами його втрачених п'єс можна зробити висновок, що він частіше, ніж інші трагіки, звертався до сюжетів про скіфів і таврів. Однак єдина збережена трагедія, дія якої відбувається в Північному Причорномор'ї, належить молодшому сучасникові Софокла Еврипиду. У ній він оригінально розробив сюжет, вже не раз з'являвся в афінській драматургії, але ще не ставав центральним в будь-якої трагедії.
Евріпід (485-406 рр.), Якого древні називали «філософом на сцені» (рис. 9), за життя користувався меншою славою, ніж його попередники Есхіл і Софокл. Але пізніше протягом всієї античності популярність його трагедій зростала, і тому в стародавніх рукописах трагедій Евріпіда збереглося більше, ніж п'єс Есхіла і Софокла разом узятих.
«Іфігенія в Тавриді», одне з останніх творінь Евріпіда, з'явилася на сцені в 414/13 р Сюжет лежав в її основі міфу був добре відомий афінян. Адже в храмі Артеміди, що знаходився в Аттиці неподалік від Афін в містечку Али Арафенідскіе, стояло стародавнє зображення богині, за переказами, привезене Орестом, Пиладом і Іфігенія з Таврики, а біля храму показували могилу Іфігенії. Мистецтво драматурга полягало в розробці деталей сюжету. Глядач знаходився в невіданні, як саме Орест і Пилад врятуються від загибелі, яким чином Іфігенія дізнається брата і як усім трьом вдасться обдурити таврів і втекти від царя Тоанта.
Евріпіда мало цікавила власне історія Таврики, але нам, що звертаються до його трагедії як джерела знань греків про Північному Причорномор'ї, цікаво розглянути її з точки зору виявлення реальних і міфічних рис в зображенні цієї країни.
За задумом драматурга дію трагедії відбувається в Тавриці перед храмом Артеміди, де служить жрицею Іфігенія. Про окремі рисах зовнішнього вигляду храму кажуть Орест, Пилад і корифей хору. Багатьом читачам і дослідникам Евріпіда хочеться бачити в трагедії опис реальної споруди, що стояла колись неподалік від Херсонеса.28 У 1820 р після відвідування Георгіївського монастиря на мисі Феолент, де в якихось древніх руїнах мандрівники прагнули вгадати залишки колишнього храму, Пушкін написав в « посланні до Чаадаєву »:
До чого холодні сумніви?
Я вірю: тут був грізний храм,
Де крові спраглим богам
145
146
Димілісь жертвопринесення;
Тут заспокоєна була
Ворожнеча лютої Евменіди:
Тут провісниця Тавриди
На брата руку занесла.
Однак «холодні сумніви» в реальному існуванні такого храму з'явилися ще в минулому столітті. Як стверджують археологи, жоден із стародавніх уламків на території Георгіївського монастиря не можна віднести до часу життя Евріпіда. Ми ж бачимо підстави для недовіри в самому тексті трагедії.
Перш за все нагадаємо, що в грецьких трагедіях дія нерідко відбувалося перед тим чи іншим храмом, і його умовно зображували на декораціях. Чимало таких трагедій і в Евріпіда: на тлі храму Деметри йшло дію в «Просительницах», в «Йони» події розгортаються перед храмом Аполлона в Дельфах, а в «Геракліди» - перед храмом Зевса. Дивлячись на храм, герої і хор трагедії часто говорять про його зовнішній вигляд. Особливо докладно скульптурний декор храму описаний в початковій пісні хору трагедії «Іон». Служниці цариці Креуси, які прибули з Афін в Дельфи, захоплюються фризом з рельєфами, які зображують бій Геракла з лернейской гідрою і поєдинок Беллерофонта з Химерою; вони також розглядають фронтон храму зі сценою битви богів і гігантів. Фрагменти цих скульптур були знайдені при розкопках в Дельфах.
Безсумнівно, що перед уявним поглядом Евріпіда храм Артеміди в Тавриці мав цілком певний вигляд. У діалозі Ореста і Пилада, що підійшли до цього храму, можна розрізнити окремі риси його зовнішнього вигляду. Назвемо їх в тому порядку, в якому вони з'являються у віршах трагедії. Перед храмом знаходиться вівтар, закривавлений принесених в жертву еллінів, під карнизом вівтаря лежать зняті з жертв обладунки, а всередині храму стоїть впав з небес кумир Артеміди, зроблений з дерева. Храм оточений високими стінами, до нього треба підніматися сходами сходи, двері замкнені на мідні запори, але між тригліфами достатньо місця, куди може залізти людина. У пісні хору згадуються колони храму і карнизи, оброблені золотом.29 Все це малює храм як чисто грецьке спорудження. До грецьким рис належить також розташування вівтаря перед храмом і приміщення статуї божества всередині нього.
Можна з певністю сказати, що поет мав на увазі будівлю архаїчного періоду. Тільки тоді в зовнішній обробці храмів застосовували золото і залишали незаповненими проміжки між тригліфами - торцями дерев'яних балок перекриття даху. Розташовані над колонадою, вони становили ритмічний ряд, і для краси на кожному торці робили три поздовжні насічки,
147
від яких пішла назва триглифов. Коли в кінці VI ст. на зміну дерев'яним храмам прийшли кам'яні, тригліфи стали декоративною прикрасою. Між ними в класичний період і пізніше вставлялися плити (метопи), зазвичай прикрашені рельєфами.
Описане Еврипидом будова не могли звести в Криму ні таври, які не мали еллінських будівельними навичками, ні греки. Адже останні заснували Херсонес поблизу кордонів розселення таврів в середині-другій половині V ст., Коли храми подібного виду вже давно не будували.
Отже, вигляд храму в «Іфігенії в Тавриді» створений фантазією поета. Евріпід представив його у вигляді тих старовинних храмів VII- VI ст., Які він сам бачив. Час побудови багатьох з них забулося; зведені на місцях стародавніх святилищ вони могли вважатися більш давніми, ніж були насправді. Може бути, певний вплив на зображення таврійського храму надали враження Евріпіда від храму Аполлона в Дельфах, настільки детально описаного в «Йони» .30
Подібно храму, статуя таврської богині є вигадкою поета, заснованим на його знанні про грецьких архаїчних кумирів, які з благоговінням зберігалися в деяких святилищах. Примітивно вирізані з дерева, вони називалися ксоанов, тобто тесаними дерев'яними статуями, і, як правило, вважалися впали з неба. Риси такого опису статуї проступають в кумира Артеміди, за яким Орест прибув в Тавріку: трагік двічі згадує, що статую впало в таврійський храм з небес і зазначає, що воно зроблено з дерева.31 У V ст., Коли написана трагедія, греки висікали статуї богів з каменю або відливали з бронзи.
Грецький вигляд статуї божества і храму на землі таврів треба зіставити і з іншими грецькими рисами, якими драматург наділив варварів. Евріпід не замислювався над тим, який був рівень соціального розвитку таврів, а механічно доклав до їх побуті грецький полісної уклад життя. Поет неодноразово згадує поліс таврів і його громадян, 32 хоча, звичайно, ніяких міст і держави у них не було.
Розглянувши вигадані елементи в зображенні Таврики, зупинимося тепер на її реальних рисах, що відбилися в трагедії Евріпіда. Всі вони книжкового походження. В першу чергу це вказівка \u200b\u200bна таврів, плем'я дійсно жило в Північному Причорномор'ї і добре відоме грецьким мореплавцям. Деякі звичаї таврів, зображені в трагедії, відповідають етнографічним опису Геродота. Останнє дає підставу думати, що Евріпід уважно прочитав працю історика.
Досить реально представлена \u200b\u200bрозправа таврів з чужинцями: принесення їх у жертву місцевому божеству. В обряді, ко
148
торий благословляла Іфігенія, жриця грізної місцевої богині, присутня така Таврськими риса, як зіштовхування жертви в «широку розколину скелі». Страта, пропонована царем таврів для Ореста і Пилада, також збігається з описом Геродота. Тоант каже: «Схопивши їх, скинемо з скельного кременя, або посадимо їх тіла на кол» .33 Історик пише, що таври вбивали своїх жертв ударом дубини по голові, потім відрубали голову, тіло скидали в море, а голову на довгій жердині виставляли над димоходом своїх жіліщ.34
В одній з пісень хору описується шлях Ореста і Пилада від протоки Боспор Фракийский до Таврики. Курс грецького судна намічений досить точно, наскільки це можливо в образній пісні хору. Названо кілька важливих пунктів на шляху каботажного курсу корабля вздовж західних і північних берегів Понта.35 Спочатку «сходяться скелі», тобто Кіану, що стоять біля гирла протоки, потім узбережжі у фракійського міста Салмідесса, царем якого був згаданий хором Финей. У цьому досить небезпечному місці античні кораблі часто терпіли крушеніе.36 Далі острів Зміїний неподалік від гирла Дунаю - давня Левка, названа в трагедії «білим узбережжям з масою птахів». Інші античні автори, описуючи Левку, також відзначали безліч птахів на острові. Деякі навіть пояснювали назву Білого острова від зграй білих птахів на ньому, інші вважали, що на цьому безлюдному острові, де не потрібно було залишатися на ніч жодній людині, птиці доглядають за храмом Ахілла.37
«Біле узбережжі на Евксинского Понте» зустрічається ще в одній трагедії Евріпіда - «Андромаха» .38 Фетида обіцяє Пелею, що вони разом будуть відвідувати там свого сина Ахілла. Тут трагік явно розраховував на те, що глядачі знають зміст міфу про загробне життя героя на Левке і про його храмі на цьому острові.
Перед прибуттям в Тавріку корабель Ореста і Пилада минув «прекрасне для змагань ристалище Ахілла», тобто острів Ахіллів Дром. Таким чином, Евріпід вказав в Північному Причорномор'ї лише пункти, пов'язані з міфами, причому їх герой вважався нареченим Іфігенії. У той же час острів Левка, завдяки знаменитому храму Ахілла, і Ахіллів Дром, завдяки змаганням, були досить добре відомі глядачам афінського театру.
На закінчення зупинимося на деяких хронологічних невідповідності в трагедії «Іфігенія в Тавриді». Вище вже говорилося, що греки датували Троянської війни XIII або XII в. Тому до того ж періоду вони відносили і події міфу про Іфігенію і Оресте, дітей Агамемнона, ватажка грецького війська. Реальне ж знайомство греків з північним узбережжям Понта, судячи з даних археології, відбулося незадовго до появи колоній.
149
Перші жертви греків в жертву таврської богині відбувалися в VII ст., В крайньому випадку в кінці VIII ст., Але ніяк не в XIII в. З трагедії ж Евріпіда можна зрозуміти, що Орест і Пилад виявилися навіть не першими греками, які потрапили в країну таврів. Адже Орест, побачивши вівтар перед храмом, запитує, чи не тут відбувається вбивство еллінів, а Пилад відповідає, що це той самий вівтар і його верх почервонів від крові жертв. Персонажі трагедії дивляться на Тавріку очима своїх сучасників, яким добре відомі звичаї таврів, а не очима героїв міфу, які вперше відкрили для себе далеку незвідану країну.
Отже, поет намагався дотримуватися стилю тих віддалених часів, які він зображував. Однак реальні ознаки старовини в трагедії не старше VII-VI ст., А часом носять і сучасні автору риси. Поряд з деякими достовірними звичаями таври у Евріпіда наділені чисто грецьким способом життя. Драматург мимоволі приписав їм полисную організацію суспільства і наявність міст, а святилище таврів прийняло в трагедії вигляд чисто грецького храму.
В інших творах Евріпіда є лише два місця, які стосуються до Північного Причорномор'я. При розборі міфів про Геракла залучалися вірші з трагедії «Геракл» про битву героя з амазонками на берегах Меотиди, а при згадці острова Левки в «Іфігенії в Тавриді» ми привели посилання на вірші з «Андромахи».
На закінчення слід зупинитися на двох випадках вживання поетом дієприкметників від рідкісного дієслова «оскіфіться». Дієслово увійшов в мову афінян в V ст. і означав «рвати волосся на голові» (вираз глибокого горя). Таке значення розвинулося з подання від звичаїв скіфів знімати скальпи з волоссям.
У «Троянках» Гекуба говорить красиво причесаний і ошатною Олені, що вона повинна стояти перед Менелаем не в такому вигляді, а в розірваному одязі і «оскіфленная», тобто з повністю вирваними волоссям. У «Електри» причастя від цього дієслова характеризує героїню, в горі рве на собі волоси.39
З безлічі фрагментів втрачених творів інших грецьких трагіків до нашої теми майже нічого не належить. У трагедії невідомого автора, кілька віршів якої збереглося на папірусі II ст., Згадувалася скіфська земля, мабуть, у зв'язку з міфом про аргонавтів, 40 а в одній з трагедій Агафона, що жив на рубежі V-IV ст., Форма грецької букви Σ (сигма) порівнювалася з скіфським луком.41 Після слів Гекатея про подібність Понта зі скіфським луком порівняння Агафона ще раз показує, як добре греки уявляли собі цей вид зброї: адже порівнюється завжди з чимось добре відомим. Сучасники трагіка постійно бачили такі луки в спорядженні афінської міської варти, состо-
150
явшей в основному з скіфів, які неодноразово з'являються в комедіях Арістофана.
Трагедія. Трагедія походить від ритуальних дійств на честь Діоніса. Учасники цих дійств надягали на себе маски з цапиними бородами і рогами, зображуючи супутників Діоніса - сатирів. Ритуальні вистави відбувалися під час Великих і Малих Діонісій. Пісні на честь Діоніса іменувалися в Греції дифірамбами. Дифірамб, як вказує Аристотель, є основою грецької трагедії, яка зберегла на перших порах всі риси міфу про Діоніса. Перші трагедії викладали міфи про Діоніса: про його страждання, смерті, воскресіння, боротьби і перемоги над ворогами. Але потім поети стали черпати зміст для своїх творів і з інших сказань. У зв'язку з цим і хор став зображувати не сатирів, а інші міфічні істоти або людей в залежності від змісту п'єси.
Виникнення і сутність. Трагедія виникла з урочистих піснеспівів. Вона зберегла їх величність і серйозність, її героями стали сильні особистості, наділені вольовим характером і великими пристрастями. Грецька трагедія завжди зображувала якісь особливо важкі моменти в житті цілої держави або окремої людини, страшні Злочини, нещастя і глибокі моральні страждання. У ній не було місця жарті і сміху.
система. Трагедія починається з (декламационного) прологу, за ним слід вихід хору з піснею (народ), потім - епісодіі (епізоди), які перериваються піснями хору (стасиме), остання частина - заключний Стасів (як правило, вирішений в жанрі комоси) і догляд акторів і хору - ексод. Хорові пісні ділили трагедію таким чином на частини, які в сучасній драмі називаються актами. Число частин варіювалося навіть у одного і того ж автора. Три єдності грецької трагедії: місця, дії і часу (дія могло відбуватися лише від сходу до заходу сонця), які повинні були посилити ілюзію реальності дії. Єдність часу і місця в значній мірі обмежувало характерне для еволюції роду розвиток драматичних елементів за рахунок епічних. Про низку необхідних в драмі подій, зображення яких порушило б єдності, можна було лише повідомляти глядачеві. Про те, що відбувалося поза сценою розповідали так звані «вісники».
На грецьку трагедію великий вплив зробив гомерівський епос. Трагіки запозичили з нього дуже багато сказань. Дійові особи часто вживали вирази, запозичені з «Іліади». Для діалогів і пісень хору драматурги (вони ж мелургі, тому що вірші і музику писав один і той же чоловік - автор трагедії) користувалися трёхстопним ямбом як формою, близькою до живої мови (про відмінності діалектів в окремих частинах трагедії см. Давньогрецьку мову ). Найвищого розквіту трагедія досягає в V ст. до н. е. в творчості трьох афінських поетів: Софокла і Евріпіда.
Софокл. У трагедії Софокла головним є не зовнішній хід подій, а внутрішні терзання героїв. Загальний сенс сюжету Софокл зазвичай пояснює відразу. Зовнішня розв'язка фабули у нього майже завжди легко вгадувати. Заплутаних ускладнень і несподіванок Софокл ретельно уникає. Його основна риса - схильність зображати людей, з усіма властивими їм слабкостями, коливаннями, помилками, часом і злочинами. Персонажі Софокла - не загальні абстрактні втілення тих чи інших вад, чеснот або ідей. Кожен з них має яскраву індивідуальність. Софокл майже позбавляє легендарних героїв їх міфічної сверхчеловечності. Катастрофи, осягають героїв Софокла, підготовлені властивостями їхніх характерів і обставинами, але вони завжди є розплатою за провину самого героя, як в «Аяксі», або його предків, як в «Царя Едіпа» і «Антигоні». Згідно зі схильністю афінян до діалектики трагедії Софокла розвиваються в словесному змаганні двох опонентів. Воно допомагає глядачеві краще усвідомити їх правоту або неправоту. У Софокла словесні дискусії не є центром драм. Сцени, сповнені глибокого пафосу і в той же час позбавлені евріпідівської пихатості і риторики, є у всіх дійшли до нас трагедії Софокла. Герої Софокла переживають важкі душевні муки, проте позитивні персонажі навіть в них зберігають повне усвідомлення своєї правоти.
« Антігона »(близько 442 м). Сюжет «Антігони» відноситься до фиванскому циклу і є безпосереднім продовженням оповіді про війну «Сімох проти Фів» і про поєдинок Етеокла і Полініка. Після загибелі обох братів новий правитель Фів Креонт поховав Етеокла з належними почестями, а тіло Полініка, який пішов війною на Фіви, заборонив проводжають в останню путь, погрожуючи неслухів смертю. Сестра загиблих, Антігона, порушила заборону і поховала Політика. Софокл розробив цей сюжет під кутом зору конфлікту між людськими законами і «неписаними законами» релігії і моралі. Питання було актуальним: захисники полісних традицій вважали «неписані закони» «богоустановленность» і непорушними на противагу мінливим законам людей. Консервативна в релігійних питаннях афінська демократія також вимагала поваги до «неписаним законам». Пролог до «Антигоні» містить і іншу рису, дуже часту у Софокла, - протиставлення суворих і м'яких характерів: непохитною Антигоні протиставляється боязка Исмена, співчутлива сестрі, але не решающаяся діяти разом з нею. Антігона наводить свій план у виконання; вона покриває тіло Полініка тонким шаром землі, т. е. здійснює символічне "" поховання, яке за грецькими уявленнями було достатнім для заспокоєння душі померлого. Тлумачення софокловской «Антігони» довгі роки залишалося в руслі, прокладеному Гегелем; його і досі дотримуються багато авторитетних ісследователі3. Як відомо, Гегель бачив в «Антигоні» непримиренне зіткнення ідеї державності з вимогою, яке висувають перед людиною кровноспоріднених зв'язку: Антігона, насмілюються всупереч царським указом поховати брата, гине в нерівній боротьбі з державним початком, але і втілює його цар Креонт втрачає в цьому зіткненні єдиного сина і дружину, приходячи до фіналу трагедії розбитим і спустошеним. Якщо Антігона мертва фізично, то Креонт роздавлений морально і чекає смерті, як блага (1306-1311). Жертви, принесені фіванським царем на вівтар державності, настільки значні (не забудемо, що Антігона - його племінниця), що часом саме його вважають головним героєм трагедії, який, мовляв, відстоює інтереси держави з такою безоглядної рішучістю. Варто, однак, уважно вчитатися в текст софокловской «Антігони» і уявити собі, як він звучав в конкретній історичній обстановці древніх Афін в кінці 40-х років V століття до н. е., щоб тлумачення Гегеля втратило всю силу доказовості.
Аналіз «Антігони» в зв'язку з конкретною історичною обстановкою в Афінах 40-х років V століття до н. е. показує повну непридатність до цієї трагедії сучасних понять державної та індивідуальної моралі. У «Антигоні» немає конфлікту між державним і божественним законом, тому що для Софокла справжній державний закон будувався на основі божественного. У «Антигоні» немає конфлікту між державою і сім'єю, тому що для Софокла в обов'язок держави входила захист природних прав сім'ї, і жодне грецьке держава не забороняла громадянам ховати своїх рідних. У «Антигоні» розкривається конфлікт між природним, божественним і тому справді державним законом і індивідуумом, що беруть на себе сміливість представляти державу всупереч природному і божественному закону. Хто бере гору в цьому зіткненні? У всякому разі, не Креонт, не дивлячись на прагнення ряду дослідників зробити його справжнім героєм трагедії; остаточний моральний крах Креонта свідчить про його повну неспроможність. Але чи можемо ми вважати переможницею Антігону, самотню в нерозділеному героїзм і безславно кінчає свій вік в похмурому підземеллі? Тут нам треба уважніше придивитися до того, яке місце займає в трагедії її образ і якими засобами він створений. У кількісному відношенні роль Антігони дуже невелика - всього лише близько двохсот віршів, майже в два рази менше, ніж у Креонта. До того ж вся остання третина трагедії, яка веде дію до розв'язки, відбувається без її участі. При всьому тому Софокл не тільки переконує глядача в правоті Антігони, а й вселяє йому глибоке співчуття до дівчини і захоплення її самовідданістю, непохитністю, безстрашністю перед обличчям смерті. Надзвичайно щирі, глибоко зворушливі скарги Антігони займають дуже важливе місце в структурі трагедії. Перш за все вони позбавляють її образ всякого нальоту жертовного аскетизму, який міг би виникнути з перших сцен, де вона настільки часто підтверджує свою готовність до смерті. Антігона постає перед глядачем повнокровним, живою людиною, з яким ні в думках, ні в почуттях не чуже ніщо людське. Чим більш насиченим образ Антігони такими відчуттями, тим солідніше виступає її нічим не поколебімая вірність своєму моральному боргу. Софокл цілком свідомо і цілеспрямовано утворює навколо своєї героїні атмосферу мнимого самотності, тому що в такій обстановці до кінця проявляється її героїчна натура. Зрозуміло, Софокл недаремно змусив свою героїню померти, незважаючи на її очевидну моральну правоту, - він бачив, яку загрозу для афінської демократії, що стимулювало всебічний розвиток особистості, таїть в той же час гіпертрофоване самовизначення цієї особистості в її прагненні підпорядкувати собі природні права людини. Втім, не всі в цих законах представлялося Софоклу цілком зрозумілим, і найкраще свідчення того - намічається вже в «Антигоні» проблематичність людського знання. «Швидку, як вітер, думка» (phronema) Софокл в знаменитому «гімні людині» зараховував до найбільших досягнень людського роду (353-355), приєднуючись в оцінці можливостей розуму до свого попередника Есхілу. Якщо падіння Креонта не корінний в непізнаваності світу (його ставлення до вбитого Полініка знаходиться в явному протиріччі з загальновідомими моральними нормами), то з Антигоной справа йде складніше. Як Ємену на початку трагедії, так згодом Креонт і хор вважають її вчинок ознакою безрассудства22, і Антігона віддає собі звіт в тому, що її поведінка може бути розцінено саме таким чином (95, пор. 557). Суть проблеми формулюється в двустишии, завершальному перший монолог Антігони: хоча Креонту її вчинок представляється дурним, схоже на те, що звинувачення в дурості виходить від дурня (469 сл.). Фінал трагедії показує, що Антігона не помилилася: Креонт розплачується за своє нерозуміння, а подвигу дівчини ми повинні віддати повну міру героїчної «розумності», оскільки її поведінка збігається з об'єктивно існуючим, вічним божественним законом. Але так як за свою вірність цим законом Антігона удостоюється не слава, а смерті, їй доводиться поставити під сумнів розумність такого результату. «Який закон богів я порушила? - питає тому Антігона.- Навіщо мені, нещасній, ще дивитися на богів, яких союзників закликати на допомогу якщо, вступаючи благочестиво, я заслужила звинувачення в нечестивости? » (921-924). «Дивіться, старійшини Фів ... що я терплю, - і від такої людини! - хоча я благочестиво почитала небеса ». Герою Есхіла благочестя гарантувало кінцевий тріумф, Антігону воно веде до ганебної смерті; суб'єктивна «розумність» людської поведінки призводить до об'єктивно трагічного результату - між людським і божественним розумом виникає протиріччя, дозвіл якого досягається ціною самопожертви героїчної індивідуальності Евріпід. (480 до н.е. - 406 до н.е.).Практично всі збережені п'єси Евріпіда створені під час Пелопоннеської війни (431-404 до н.е.) між Афінами і Спартою, що зробила величезний вплив на всі аспекти життя стародавньої Еллади. І перша особливість трагедій Евріпіда - животрепетна сучасність: героїко-патріотичні мотиви, вороже ставлення до Спарті, криза античної рабовласницької демократії, перша криза релігійної свідомості, пов'язаний з бурхливим розвитком матеріалістичної філософії і т.п. У зв'язку з цим особливо показово ставлення Евріпіда до міфології: міф стає для драматурга лише матеріалом для відображення сучасних подій; він дозволяє собі змінювати не тільки другорядні деталі класичної міфології, а й давати несподівані раціональні інтерпретації відомих сюжетів (скажімо, в Іфігенії в Тавриді людські жертвоприношення пояснюються жорстокими звичаями варварів). Боги в творах Евріпіда часто постають більш жорстокими, підступними і мстивими, ніж люди (Іполит, Геракл і ін.). Саме тому, «від противного», в драматургії Евріпіда отримав таке широке поширення прийом «dues ex machina» ( «Бог з машини»), коли в фіналі твору раптово з'явився Бог нашвидку вершить правосуддя. У трактуванні Евріпіда божественне провидіння навряд чи могло усвідомлено піклуватися про відновлення справедливості. Однак головною новацією Евріпіда, що викликала неприйняття у більшості сучасників, було зображення людських характерів. Евріпід, як зазначав у своїй Поетиці вже Аристотель, вивів на сцену людей такими, які вони бувають в житті. Герої і особливо героїні Евріпіда аж ніяк не володіють цілісністю, їх характери складні і суперечливі, а високі почуття, пристрасті, думки тісно переплітаються з низинними. Це надавало трагічним характерам Евріпіда багатогранність, викликаючи у глядачів складну гаму почуттів - від співпереживання до жаху. Розширюючи палітру театрально-зображальних засобів, він широко використовував побутову лексику; поряд з хором, збільшив обсяг т.зв. монодій (сольний спів актора в трагедії). Монодії були введені в театральний побут ще Софоклом, проте широке застосування цього прийому пов'язано з ім'ям Евріпіда. Зіткнення протилежних позицій персонажів в т.зв. агонах (словесних змаганнях персонажів) Евріпід загострював через використання прийому стіхоміфіі, тобто обміном віршами учасників діалогу.
Медея. Зображення страждає людини становить найбільш характерну рису творчості Евріпіда. У самій людині закладено сили, здатні ввергнути їх у безодню страждань. Такою людиною є, зокрема, Медея - героїня однойменної трагедії, поставленої в 431 р Чарівниця Медея, дочка колхидского царя, покохавши що прибув до Колхіди Ясона, надала йому колись неоціненну допомогу, навчивши подолати всі перешкоди і добути золоте руно. У жертву Ясону вона принесла батьківщину, дівочу честь, добре ім'я; тим важче переживає тепер Медея бажання Ясона залишити її з двома синами після декількох років щасливого сімейного життя і вступити в шлюб з дочкою коринфського царя, який до того ж велить Медеї з дітьми забиратися з його країни. Ображена й покинута жінка замишляє страшний план: не тільки погубити суперницю, але і вбити власних дітей; так вона зможе в повній мірі помститися Ясону. Перша половина цього плану здійснюється без особливих зусиль: несправжніх змирившись зі своїм становищем, Медея через дітей посилає нареченій Ясона дорогий наряд, просочений отрутою. Подарунок прихильно прийнятий, і тепер Медеї належить найважче випробування - вона повинна вбити дітей. Жага помсти бореться в ній з материнськими почуттями, і вона чотири рази змінює рішення, поки не з'являється вісник під грізною повідомленням: царівна і її батько загинули в страшних муках від отрути, а до будинку Медеї поспішає натовп розгніваних коринфян, щоб розправитися з нею і її дітьми . Тепер, коли хлопчикам загрожує неминуча смерть, Медея остаточно вирішується на страшне лиходійство. Перед повертаються в гніві і розпачі Ясоном Медея з'являється на паряться в повітрі чарівною колісниці; на колінах у матері - трупи вбитих нею дітей. Атмосфера чарівництва, навколишня фінал трагедії і до деякої міри вигляд самої Медеї, не може приховати глибоко людське зміст її образу. На відміну від героїв Софокла, ніколи не ухиляються від одного разу обраного шляху, Медея показана в багаторазових переходах від лютого гніву до благань, від обурення до уявного смирення, в борні суперечливих почуттів і думок. Глибокий трагізм образу Медеї надають також сумні роздуми про долю жінки, становище якої в афінській сім'ї було і справді незавидною: перебуваючи під невсипущим наглядом спочатку батьків, а потім чоловіка, вона була приречена все життя залишатися самітницею в жіночій половині будинку. До того ж при видачі заміж ніхто не питав дівчину про її почуття: шлюби укладалися батьками, що прагнули до вигідною для обох сторін угоді. Медея бачить глибоку несправедливість такого стану речей, що віддає жінку у владу чужого, незнайомого їй людини, найчастіше не схильного занадто обтяжувати себе шлюбними узами.
Так, серед тих, хто дихає і хто мислить, Нас, жінок, немає нещасливішим. За чоловіків Ми платимо, і недешево. А купиш, Так він тобі господар, а не раб ... Адже чоловік, коли осередок йому осоружний, На боці любов'ю серце тішить, У них друзі й однолітки, а нам В очі дивитися доводиться осоружним. Побутова атмосфера сучасних Еврипиду Афін позначилася також на образі Ясона, далекому від якої б то не було ідеалізації. Себелюбний кар'єрист, вихованець софістів, вміє повернути на свою користь будь-який привід, він то виправдовує свою віроломство посиланнями на добробут дітей, яким його одруження повинна забезпечити громадянські права в Коринті, то пояснює допомогу, отриману колись від Медеї, всемогутністю Кіпріди. Незвичайна трактування міфологічного перекази, внутрішньо суперечливий образ Медеї були оцінені сучасниками Евріпіда зовсім інакше, ніж наступними поколіннями глядачів і читачів. Антична естетика класичного періоду допускала, що в боротьбі за подружнє ложе ображена жінка має право йти на крайні заходи проти змінила їй чоловіка і своєї суперниці. Але помста, жертвою якої стають власні діти, не вкладалася в естетичні норми, які вимагали від трагічного героя внутрішньої цілісності. Тому прославлена \u200b\u200b«Медея» виявилася при першій постановці тільки на третьому місці, т. Е. По суті провалилася.
17. Античне геокультурний простір. Фази розвитку античної цивілізації Інтенсивно розвивалися скотарство, землеробство, видобуток металів в рудниках, ремесла, торгівля. Розпадалася патріархальна родоплеміннаорганізація суспільства. Росла майнова нерівність сімей. Родова знать, нарощувати багатство завдяки широкому використанню праці рабів, вела боротьбу за владу. Громадське життя протікало бурхливо - в соціальних конфліктах, війнах, смута, політичних переворотах. Антична культура протягом усього часу свого існування залишалася в об'фятіях міфології. Однак динаміка суспільного життя, ускладнення соціальних відносин, зростання знань підривали архаїчні форми міфологічного мислення. Навчившись у фінікійців мистецтву алфавітного письма і удосконаливши його введенням букв, що позначають голосні звуки, греки отримали можливість записувати і накопичувати історичні, географічні, астрономічні відомості, збирати спостереження, що стосувалися явищ природи, технічних винаходів, традицій і звичаїв людей.Необходімость підтримувати громадський порядок в державі вимагала заміни неписаних племінних норм поведінки, закріплених в міфах, логічно чіткими і впорядкованими кодексами законів. Публічна політична життя стимулювала розвиток ораторської майстерності, вміння переконувати людей, сприяючи зростанню культури мислення й мови. Удосконалення виробничо-ремісничого праці, міського будівництва, військового мистецтва все далі виходило за рамки освячених міфом ритуально-обрядових зразків. Ознаки цивілізації: * поділ фізичної праці і розумового; * Писемність; * Поява міст як центрів культурного та економічного життя. Риси цивілізації: -наявність центру з концентрацією всіх сфер життя і ослабленням їх на периферії (коли міські називають «селом» жителів невеликих міст); етнічна ядро \u200b\u200b(народ) - в Стародавньому Римі - римляни, в Стародавній Греції - елліни (греки); -сформувати ідеологічна система (віросповідання); -тенденцію до розширення (географічно, культурно); міста; -єдиний інформаційне поле з мовою і писемністю; -формування зовнішніх торгових зв'язків і зон впливу; -стадія розвитку (зростання - пік розквіту - занепад, загибель або трансформація). Особливості античної цивілізації: 1) Сільськогосподарські основа. середземноморська тріада - вирощування без штучного зрошення зернових, винограду і маслин. 2) Приватновласницькі відносини, проявилося панування приватного товарного виробництва, орієнтованого переважно на ринок. 3) «поліс» - «місто-держава», що охоплює саме місто і прилеглу до нього територію. Поліси були першими республіками в історії всього человечества.В полісної громаді панувала антична форма власності на землю, нею користувалися ті, хто був членом громадської общини. При полісної системі засуджувалося накопичення. У більшості полісів верховним органом влади були народні збори. Йому належало право остаточного вирішення найважливіших полісних питань. Поліс являв собою практично повний збіг політичної структури, військової організації і громадянського суспільства. 4) В області розвитку матеріальної культури зазначалося поява нової техніки і матеріальних цінностей, розвивалося ремесло, споруджувалися морські гавані і виникали нові міста, йшло будівництво морського транспорту. Періодизація античної культури: 1) Гомерівська епоха (XI-IX ст. До н.е.) Основною формою громадського контролю виступає «культура сорому» - безпосередня засуджує реакція народу на відступ поведінки героя від норми. Боги розцінюються як частина природи, людина, поклоняючись богам, може і повинен будувати з ними відносини раціонально. Гомерівська епоха демонструє змагальність (агон) як норму культуротворчества і закладає агональну фундамент всієї європейської культури 2) Архаїчна епоха (VIII-VI ст. До н.е.) Результат нового типу суспільних зв'язків - закон «номос» як безособову правову норму, равнообязательную для всіх. Формується суспільство, в якому кожен повноправний громадянин - власник і політик, що виражає приватні інтереси через підтримку громадських, на перший план висуваються мирні чесноти. Боги охороняють і підтримують новий соціальний і природний порядок (космос), в якому відносини регулюються принципами космічної компенсації і заходи і підлягають раціональному осмисленню в різних натурфілософських системах. 3) Епоха класики (V ст. До н.е.) - зліт грецького генія в усіх галузях культури - мистецтві, літературі, філософії та науці. З ініціативи Перикла в центрі Афін, на Акрополі було споруджено Парфенон - знаменитий храм в честь Афіни-діви. В афінському театрі ставилися трагедії, комедії і сатиричних драми. Перемога греків над персами, усвідомлення переваг закону перед свавіллям і деспотизмом сприяли формуванню уявлення про людину як про самостійну (автаркійною) особистості. Закон набуває характеру раціональної правової ідеї, що підлягає обговоренню. В епоху Перикла суспільне життя служить саморозвитку людини. У той же час починають усвідомлювати проблеми людського індивідуалізму, перед греками відкривається проблема несвідомого. 4) Епоха еллінізму (IV ст. До н.е.) зразки грецької культури поширюються на весь світ в результаті завойовницьких походів Олександра Македонського. Але при цьому античні поліси втратили колишню самостійність. Культурну естафету прийняв Стародавній Рім.Основние культурні досягнення Риму відносяться до епохи імперії, коли панував культ практицизму, держави, закону. Головними чеснотами були -політика, війна, управління.
